Der für seine in familiären Angelegenheit gelassene, recht moderne Haltung bekannte Wataru Hirayama (Shin Saburi) ist bei Freunden und deren Familien ein häufig aufgesuchter Ratgeber in Sachen Verheiratung der Töchter. Gerne rät er seinen Freunden, gelassen mit ihren Töchtern umzugehen und nicht auf eine arrangierte Hochzeit zu drängen, und die Töchter bestärkt er darin, sich bei der Suche nach dem richtigen Ehemann Zeit zu lassen.

Als er jedoch plötzlich von dem jungen Taniguchi (Keiji Sada) um die Hand seiner Tochter Setsuko (Ineko Arima) gebeten wird, schaltet Wataru auf stur und untersagt zum Entsetzen seiner Familie die Hochzeit. Alle Tricks der Freundinnen von Setsuko und die Überredungskunst der Mutter scheinen zunächst fruchtlos. Doch langsam beginnt Watarus Widerstand zu bröckeln, nicht zuletzt als er in der Familienkrise eines alten Schulfreunds zu vermitteln beginnt, der sich mit seiner Tochter über deren Heiratspläne überworfen hatte.

Wieder einmal nimmt sich Ozu des Verhältnisses von Vater und Tochter und besonders des mit der Hochzeit der Tochter verbundenen Loslassens an. Equinox Flower wirft dabei ein besonderes Schlaglicht auf das durch die gesellschaftliche Modernisierung Japans in den 50er Jahren in grundlegender Veränderung begriffene Heiratsverhalten und die Abkehr von der arrangierten Hochzeit hin zur Liebeshochzeit. Zwar bekommt dabei vor allem der sturköpfige Wataru, der den Töchtern seiner Freunde gegenüber den liberalen und verständnisvollen Modernisten gibt und – als es dann um seine eigene Tochter geht – plötzlich zum traditionellen Patriarchen mutiert, den Spiegel vorgehalten.

Aber Ozu kritisiert auch die junge Generation, der es an Verständnis für ihre Eltern fehlt, die auf ihre Art ja nur das beste für ihre Töchter wollen. So scheint der Anlass für Watarus Verärgerung und Ablehnung Taniguchis auch weniger der Fakt, dass Setsuko einen anderen Mann heiraten will als den von ihm “auserwählten”, sondern dass sie die Eltern nicht in diese Entscheidung einbezogen hatte.

In der zweiten Hälfte des Films wirkt der anfangs noch so sichere und mit sich und der Welt zufriedene Wataru zunehmend nachdenklich und zutiefst verunsichert, eine logische Folge der inneren Widersprüche seiner Haltung gegenüber seiner Tochter im Vergleich zu seiner zuvor propagierten Einstellung. Aber diese Verunsicherung scheint noch tiefer zu gehen und etwas zu sein, das er mit seinen alten Freunden teilt, die nämlich alle Töchter im heiratsfähigen Alter haben. Für sie alle heisst es, einerseits Abschied von einem durch die eigenen Kinder geprägten Lebensabschnitt zu nehmen, aber auch von der ihnen vertrauten Gesellschaftsordnung, die ihr ganzes Leben und ihre eigene Ehe geprägt hatte.

Ein Stück der Verunsicherung könnte allerdings auch aus den schon fast unverschämten Streichen folgen, die Wataru von einer Freundin seiner Tochter gespielt werden. Sie führt ihm einerseits vor Augen, wie sehr er mit zweierlei Maß misst und andererseits, wie leicht angesichts des Selbstbewusstseins, des Willens und der Chuzpe der jungen Generation seine Autorität zerbröckelt. Damit es schließlich doch noch zu einem Happy End kommt, muss er gleich mehrfach über seinen Schatten springen, lässt sich dazu aber durch die Liebe zu seiner Tochter antreiben.

Verglichen mit Später Frühling, in dem Ozu ein Jahrzehnt zuvor das Abschiednehmen von Vater und Tochter eindringlich und herzergreifend dargestellt hatte, hat Equinox Flower einige kräftige komödiantische Elemente und kommt sehr viel leichtfüßiger daher. Möglicherweise ein Nebeneffekt des erstmals von Ozu verwendeten Farbfilms? Tatsächlich machen dieser Hauch Komödie und die Farben Equinox Flower zu einem direkt unterhaltsamen Film – in dem Sinne, dass man ihn auch auf einer Ebene konsumieren kann, wie es bei den ersten, thematisch meist recht schweren Nachkriegsfilmen Ozus undenkbar war. Das macht den Film in meinen Augen zu einem sehr guten Einstieg in das nicht immer ganz leicht zugängliche Werk des Meisters.

Im Zentrum dieser feinen Tragikomödie stehen der einfache Fabrikarbeiter Kihachi (Takeshi Sakamoto) und sein Sohn Tomio (Tomio Aoki, in den 30ern von Ozu regelmäßig in verschiedenen Kinderrollen eingesetzt). Kihachi ist von ziemlich einfachem Gemüt und ein rechter Tunichtgut, und so ist es an dem achtjährigen Tomio, sich für seinen Vater um den Ernst des Lebens zu kümmern.

Die beiden haben sich in dieser ungewöhnlichen Rollenaufteilung gut eingefunden. Diese gerät jedoch etwas durcheinander, als Kihachi sich für die in Nachbarschaft gekommene Harue (Nobuko Fushimi) zu interessieren beginnt. Auch seine Freundschaft mit dem Nachbarn und Kollegen Jiro wird dadurch auf eine ernste Probe gestellt. Doch als Tomio erkrankt, rücken alle zusammen und Kihachi erkennt schließlich, was er an dem Jungen hat.

Passing Fancy beginnt zunächst als stimmungsvolle Komödie, welche die merkwürdige Beziehung zwischen Kihachi und Tomio mit einfachen aber sehr effektiven Mitteln auf den Punkt bringt. Tomio spielt seinem Vater Streiche und kümmert sich zugleich darum, dass dieser seiner Pflicht nachkommt und zur Arbeit geht, sei es zur Not auch durch einen wohlgezielten Schlag gegen das Schienbein des schlafenden Faulenzers.

Aber dann nimmt die Handlung eine überraschende Wendung ins Dramatische, was von Ozu genauso meisterlich gehandhabt wird wie die anfängliche Leichtigkeit. Emotionaler Höhepunkt des Films ist eine Szene, in der Tomio, der wegen seines ungebildeten, einfältigen Vaters von seinen Mitschülern gehänselt und verprügelt wurde, seiner Frustration freien Lauf lässt und selbst auf Kihachi einzuschlagen beginnt. Dieser wehrt sich zunächst, lässt die Schläge seines kleinen Sohnes dann aber widerstandslos über sich ergehen.

Der Rollentausch zwischen Vater und Sohn wird hier wie nirgends sonst im Film verdeutlicht und auch von Kihachi selbst akzeptiert. Ihm ist bewusst, dass er genauso – vielleicht sogar noch mehr – auf Tomio angewiesen ist als der auf ihn. Und natürlich weiss er auch, dass er alles andere als ein vorbildlicher Vater ist. In dieser Szene beweist er, dass er nicht nur ein durch und durch liebenswerter, großherziger und bei all seinen Schwächen ein schlicht guter Mensch ist, sondern dass er auch die Größe hat, für seine Schwächen geradezustehen. Und sei es einem Achtjährigen gegenüber.

Diese menschliche Größe stellt er zudem unter Beweis, als er erfährt, dass Harue in Jiro verliebt ist. Nicht nur stellt er seine eigenen Interessen hintenan, er erklärt sich sogar bereit, bei Jiro für eine Ehe mit Harue zu werben. Mit Kihachi schuf Ozu hier einen Charakter, der – von Takeshi Sakamoto großartig verkörpert – sofort das Herz des Zuschauers stiehlt und später noch in zwei weiteren Filmen Ozus wiederkehrte, wenn auch ohne direkten Bezug auf Passing Fancy.

Die Wende vom komödiantischen ins dramatische (und wieder zurück zur Komödie ganz am Ende) könnte auch zusammenfassend für Ozus Karriere als Ganzes stehen. Denn in seinen darauffolgenden Filmen verließ er mehr und mehr sein angestammtes Terrain der Komödien um einfache Leute und machte sich auf, das Wesen der Familie im Allgemeinen und den Wandel der japanischen Familie im Besonderen zu ergründen.

Auf diesem Weg entwickelte er dann auch seinen weltberühmt gewordenen Stil, der sich hier in manchen Elementen bereits andeutet, etwa in der ihm eigenen Art, den Hauptinhalt des Bildes in die obere Bildhälfte zu verlagern, woraus dann die bekannte “Sitzende Kamera” entstand. Auch einige weitere Markenzeichen sind bereits vorhanden, aber noch nicht so weit ausgearbeitet und gefestigt, wie es schon im Jahr darauf in A Story of Floating Weeds der Fall war.

Somit ist Passing Fancy ein weiteres Puzzleteil, an dem man die Entwicklung Ozus und seiner Themen, Motive und Stilelemente nachvollziehen kann. Aber auch für sich allein ist der Film ein großes Puzzle aus Komödie, Familiendrama, einem schlitzohrig-bezaubernden Hauptcharakter und einer ungewöhnlichen Vater-Sohn Geschichte, bei dem Ozu es irgendwie schafft, dass alles zusammenpasst und alle Teile sich zu einem gelungenen Ganzen fügen.

Das klassische Beispiel dafür sind die vielen, in traditionellen japanischen Häusern spielenden Szenen, in denen sich die Darsteller auf dem Boden sitzend unterhalten und sich die Kamera in einer Position knapp über dem Boden befindet. Weil diese Szenen einen so großen Anteil an den Filmen Ozus haben, wird dies oft als eine sitzende Position der Kamera interpretiert, die den Zuschauer in die Rolle einer an der Konversation teilnehmenden, ebenfalls auf den Tatami sitzenden Person versetzen solle. Auch die Meinung, dass es sich um die Sicht eines Kindes handele, ist immer wieder zu lesen.

Um aus diesen niedrigen Positionen filmen zu können, nutzte Ozu ein spezielles Stativ, das so niedrig war, dass der Kameramann während des Drehens teilweise auf dem Boden liegen musste.

Doch Ozu verwendete die niedrige Kameraposition nicht nur in geschlossenen Räumen, sondern auch im Freien, mithin also in Situationen, in denen die “teilhabende Kameraperson” normalerweise eben nicht sitzen würde. Beispiele dafür finden sich reichlich, ein sehr schönes Beispiel wäre etwa die Großstadtszene aus Später Frühling, in der sich die Kamera etwa auf Höhe des Gebäudesockels befindet und in der kein Beobachter je auf die Idee käme, sich auf den Boden zu setzen:

Gegen die These, dass Ozu die Kamera und damit den Zuschauer in die Position eines sitzenden Beobachters oder eines Kindes versetzen wollte, spricht sich besonders David Bordwell vehement aus. Er zeigt auf, dass die Kameraposition keineswegs in einer bestimmten Höhe fixiert ist sondern vielmehr sehr stark variiert, in Abhängigkeit vom Motiv (bei sitzenden Personen befindet sie sich knapp über dem Boden, bei stehenden etwas höher und bei Gebäuden oder Landschaftsaufnahmen sogar in der Vogelperspektive).

Er legt vielmehr Wert darauf, die Effekte dieses Stilmittel auf den Zuschauer und für die Wahrnehmung des Bildes ins Auge zu fassen. Ein solcher Effekt ist die im obigen Screenshot gut zu beobachtende Betonung vertikaler Elemente und von Objekten, die sich in der Nähe der Kamera befinden. Die eigentlich im Zentrum der Aufmerksamkeit stehenden Objekte und Charaktere werden dagegen in die obere Hälfte des Bildes und somit gewissermaßen in die Peripherie gedrängt, wie auch in dieser Szene aus A Story of floating weeds…

Der Zuschauer stolpert ständig über diese ungewohnte Bildsprache, ganz im Sinne des Brechtschen Konzepts, den Zuschauer dazu zu bringen, den Sinn zu hinterfragen, eine kritische Auseinandersetzung anzustoßen, vertraute, alltägliche Dinge aus einem ungewohnten Blickwinkel zu betrachten und ihn so zum Nachdenken über sie statt zur Identifikation mit ihnen zu veranlassen. Die Kamera sollte eben nicht den natürlichen Standpunkt eines Menschen einnehmen, sondern durch die ungewöhnliche Position einen Verfremdungseffekt erzielen.

Dass Ozu aber nicht immer auf die ungewöhnliche Perspektive setzt sondern manchmal auch ganz klassische Kompositionen entwickelt, belegt eine der wohl berühmtesten Szenen seines ganzen Werks, nämlich Tomi und Shukichi auf der Hafenmauer in Tokyo Story:

Damit wird die niedrige Kameraposition zu einem integralen Bestandteil des künstlerischen Schaffens von Ozu, welcher ihn nicht nur als äußerst innovativen und konsequenten Filmemacher bestätigt, sondern auch erste Rückschlüsse auf seine Anspruchshaltung und seine Ziele zulässt.

Weitere Markenzeichen Ozus:

Teil I – Sackleinen
Teil II – Trocknende Wäsche
Teil III – Zugfahrten

Zugfahrten spielen in fast allen Filmen Ozus eine mehr oder weniger große Rolle. In Story of Floating Weeds werden Züge und Zugfahrten zu einem sehr zentralen Element: Der Film beginnt mit der Ankunft von Kihachis Theatertruppe am Bahnhof, dort werden die wichtigen Figuren eingeführt. Am Ende steht wieder eine Zugfahrt, diesmal Kihachis Abreise und die Versöhnung mit seiner Geliebten Otaka im Zugabteil. Die Mobilität symbolisierende Zugfahrt wird so zum Ort geistig-emotionaler Mobilität. Doch mit diesem Versprechen der Mobilität sind auch Sehnsüchte und Hoffnungen verbunden, auf die in einer anderen Szene angespielt wird, nämlich als ein heimliches Liebespaar die Unmöglichkeit der Beziehung beklagt und dann sehnsüchtig einem vorbeifahrenden Zug hinterhersieht, der ihnen als einziger Ausweg erscheinen mag.

In Tokyo Story sind Shukichi und Tomi ständig mit Zügen unterwegs und es wird dauernd über Zugfahrten geredet, man sieht die beiden aber nur einmal am Bahnhof. Erst ganz am Ende des Films, als Noriko nach Tomis Beerdigung wieder nach Tokyo zurückfährt, sieht man tatsächlich einen Zug und wie sie darin – eine Taschenuhr in den Händen – mutmaßlich über die Vergänglichkeit der Dinge nachdenkt und darüber, wie die Zeit die Menschen und ihr Leben verändert.

Verschiedene Formen der Fortbewegung und Mobilität spielen in Flavor of Green Tea over Rice eine ganz zentrale Rolle. Gleich in der Auftaktszene sehen wir die beiden Hauptdarstellerinnen gemeinsam bei einer Taxifahrt und wie die Stadt an ihnen vorbeihuscht. Gegen Ende des Films werden dann der Flughafen und ein Flug nach Uruguay zu wichtigen Handlungselementen. Dazwischen steht die Zugfahrt von Taeko, als sie aus Frustration angesichts ihrer Ehekrise Hals über Kopf aus Tokyo abreist.

In anderen Filmen dagegen sind Zugfahrten normaler Bestandteil des alltäglichen Lebens, häufig etwa beim Pendeln zur Arbeit. Ein Beispiel dafür wäre Später Frühling, in dem Shukichi mit dem Vorortzug in die Stadt zur Arbeit fährt. Da er dabei manchmal auch von seiner Tochter begleitet wird, nutzt Ozu diese gemeinsamen Fahrten, um das innige Verhältnis der beiden zueinander zu beleuchten.

Das Pendler-Szenario wird manchmal aber gar nicht durch die Zugfahrten selbst visualisiert sondern etwa mittels der Bahnhöfe, wartender Pendler oder von Gleisanlagen. Ein Beispiel dafür findet sich beispielsweise in Early Spring:

Züge und Zugfahrten stehen kulturhistorisch symbolhaft für vielerlei in Filmen: Das Reisefieber, die Sehnsucht nach der Ferne, Kraft und Veränderungen (man denke an Once Upon a Time in the West), Flucht oder Selbstfindung (siehe The Darjeeling Limited). Ozu machte in seinen Filmen sehr unterschiedlichen Gebrauch von Zügen und nutzte dabei all die verschiedenen Assoziationen und Hintergründe gleichermaßen, wie es nur ein Meister seines Fachs kann.

Weitere Markenzeichen Ozus:
Teil I – Sackleinen
Teil II – Trocknende Wäsche

Zwischen den “Großen Drei” seiner Noriko-Trilogie, deren dominierendes Thema die Abkopplung der Kinder von den Eltern ist, drehte Ozu zwei Filme, die sich mit den Problemen von Ehepaaren beschäftigen. Der erste, The Munekata Sisters, ist wohl eines der am wenigsten bekannten Werke Ozus, ob zu Recht kann ich nicht beurteilen. Den zweiten, unmittelbar vor Tokyo Story gedrehten, will ich heute vorstellen.

Taeko (Michiyo Kogure) ist wohlhabend, reichlich versnobt und mit ihrer Ehe unzufrieden. Ihren Mann Mokichi (Shin Sabure) verspottet sie vor ihren Freundinnen, gibt ihm lächerliche Spitznamen und vergleicht ihn mit einem trägen, dümmlichen Karpfen. Mokichi, dem der Zustand seiner Ehe durchaus bewusst ist, ist aber viel zu gutmütig, um sie in die Schranken zu verweisen. Auch gegenüber seiner Nichte Setsuko (Keiko Tsushima) ist er sehr nachgiebig und erlaubt ihr, ihn zum Fahrradrennen zu begleiten, obwohl sie eigentlich einen potenziellen Bräutigam treffen sollte.

Für Setsuko ist die Ehe von Taeko und Mokichi ein abschreckendes Beispiel, sie will auf keinen Fall einen Mann heiraten, den ihre Familie für sie aussucht, sondern einen den sie wirklich liebt. Mit ihrem aufsässigen Verhalten sorgt sie jedoch unbewusst für eine weitere Zuspitzung in der Ehekrise der beiden, in der es schließlich wegen einer alltäglichen Kleinigkeit zum offenen Konflikt kommt: Taeko verreist für einige Tage.

Genau zu diesem Zeitpunkt erfährt Mokichi von seiner umgehenden Versetzung nach Uruguay. Taeko kehrt erst nach seinem Abflug zurück und wie sie allein in dem großen Haus sitzt, wird ihr klar, wie sehr Mokichi ihr fehlt. Da steht er plötzlich in der Tür – das Flugzeug musste wegen technischer Probleme umkehren – und die beiden essen gemeinsamen mitten in der Nacht eine schnell improvisierte Portion Reis mit grünem Tee und Taeko verliebt sich nach all den Jahren Ehe endlich in ihren Mann.

Ozu verlagert den Schwerpunkt immer wieder geschickt zwischen den beiden zentralen Konflikten des Films, der Ehekrise auf der einen und Setsukos Streben nach Selbstbestimmung auf der anderen Seite. So werden beide Varianten, die traditionelle, arrangierte Ehe und die unkonventionelle Liebesheirat beleuchtet. Lange sind dabei die Sympathien klar verteilt, bis sich Mokichi und Taeko überraschend versöhnen und in der letzten Szene mit Setsuko und ihrem “Auserwählten” Noboru vorsichtig angedeutet wird, dass auch Liebesehen nicht vor Krisen und Streit gefeit sind.

Damit hätte Flavor of Green Tea over Rice über weite Strecken auch gut von einem Mikio Naruse sein können (wenn dieser wohl auch eher Taeko statt Mokichi in die “Opferrolle” gesteckt hätte), aber das versöhnliche Ende und die Rehabilitation der traditionellen, arrangierten Ehe ist dann doch ganz Ozu. Besonders wie dieses inszeniert ist, ist typisch für den Meister: Zuerst sehen wir Taeko allein in dem Zimmer, in dem ihr Mokichi wenige Tage zuvor noch zu erklären versucht hatte, warum er manche Dinge ganz anders sieht als sie. So entsteht eine ausgeprägte Parallele, die ihre völlig unterschiedlichen Gemütsauffassungen und die daraus folgende Erkenntnis betonen. Im oberen Screenshot ist sie ganz die eingebildete, sture und von ihrer Überlegenheit überzeugte Frau, später fühlt sie sich einsam, allein und verunsichert.

Dass die eigentliche Versöhnung dann über einem Nachtmahl mit dem aus Tee und Reis bestehenden Armeleute-Essen Ochazuke erfolgt, das mit seinen Basiszutaten Reis und grünem Tee wie kaum ein anderes symbolhaft für die japanische Kultur und Tradition steht, betont natürlich die Sympathie, die trotz allem der traditionellen Ehe entgegengebracht wird. Zudem hatte Ozu bereits in Später Frühling sehr stark mit Symbolen gearbeitet (Noh, Teezeremonie, shintoistische Hochzeit), und damit einen Kontrapunkt zur rasanten Modernisierung nach dem Krieg gesetzt.

Man kann die symbolhafte Verwendung von Ochazuke aber auch anders deuten: Dass Ozu es nämlich auf die Parallele zum Eheleben abgesehen hat, das genauso fad und eintönig sei wie Reis mit grünem Tee, eine Aussage, die sich in ähnlicher Form immer wieder in seinen Filmen findet. Was besonders vor dem Hintergrund, dass Ozu nie verheiratet war, besonders interessant ist. Also durch und durch ein typischer Ozu, dessen Happy End aber vielleicht ein bisschen zu harmonisch und optimistisch geraten ist.

Tja, und dann sitze ich da und warte und warte aber keine Wäsche, nirgends! Der Film ist übrigens recht “vulgär”, jedenfalls verglichen mit den sonst so traditionsbewussten und vornehmen Werken Ozus. Da gibts ein paar Jungs, die Furzwettbewerbe zelebrieren und überhaupt ziemlich aufsässig sind, weil sie keinen Fernseher bekommen. Am Ende ist die Glotze dann doch da, die Herkunft der Waschmaschine ist geklärt und der unter Montezumas Rache leidende Junge steht mal wieder ohne Unterhose da… und dann ist der Film eigentlich schon vorbei, und in der allerletzten Einstellung ist sie endlich da, in ihrer ganzen Pracht, die Wäsche:

In seinem dritten Nachkriegsfilm, dem Auftakt der sogenannten Noriko-Trilogie, lässt Ozu die Kriegsereignisse (die seine beiden vorherigen Filme sehr stark geprägt hatten) hinter sich und legte den Grundstein für alle seine weiteren Werke.

Die 27jährige Noriko (Setsuko Hara) und ihr verwitweter Vater Shukichi (Chishu Ryu) leben harmonisch zusammen und haben eine sehr enge Bindung. Doch Shukichi ist sich bewusst, dass es für Noriko an der Zeit ist, zu heiraten. Die will davon aber nichts wissen, teils weil sie ihren Vater nicht allein lassen will, teils auf Grund abschreckender Beispiele wie ihrer geschiedenen Freundin Aya (Yumeji Tsukioka). Erst als Shukichi sanften Druck ausübt und beginnt, für sich selbst eine erneute Ehe in Betracht zu ziehen, kann er Noriko von einer Heirat überzeugen.

Der entscheidende Moment des Films ist ein Gespräch zwischen den beiden auf ihrer Abschiedsreise nach Kyoto. Obwohl Noriko der Hochzeit bereits zugestimmt hat, bekommt sie während der Reise Zweifel daran, ob sie in einer Ehe ähnlich glücklich sein könnte wie im Leben mit ihrem Vater und will ihre Entscheidung zurücknehmen. In einem langen Monolog (wie ich ihn selten bei Ozu gesehen habe) macht Shukichi deutlich, dass Glücklichsein einem nicht gegeben wird, sondern dass man es sich erarbeiten muss, gerade in einer Ehe. Denn in deren Zentrum stünde nicht das Glück, sondern der Neubeginn eines gemeinsamen Lebens, über das man dann den Weg zum Glück finden könne.

Damit bringt er eine der zentralen Botschaften des Films auf den Punkt, nämlich die, welche sich mit dem großen Thema Ehe befasst. Ozu beleuchtet dieses in Später Frühling aus einer Reihe von Perspektiven: Vorneweg natürlich Noriko, die eine Hochzeit zwar vage mit Glück assoziiert, aber andererseits auch vor der dadurch hervorgerufenen Veränderung in ihrem Leben zurückschreckt. Dann ihre Freundin Aya, die ein sehr pragmatisch-modernes Verhältnis zur Ehe hat und Noriko rät, sich einfach scheiden zu lassen, wenn ihr Mann nicht spurt.

Shukichi sieht die Ehe dagegen als eine schlichte Notwendigkeit um sicherzustellen, dass Noriko für den Fall seines Todes gut versorgt ist. In seiner traditionellen Sicht geht er davon aus, dass Mann und Frau sich zusammenraufen und sich das Glück erarbeiten. Alle diese Ansichten stehen gleichberechtigt nebeneinander, auch wenn am Ende Noriko in eine traditionell arrangierte Ehe einwilligt, die für sie die richtige Variante sein mag, womit sich aber keine universelle Wertung verbindet.

Das zweite große Thema des Films ist die Loslösung der Kinder von ihren Eltern, in diesem Fall der Tochter vom Vater. Die Hochzeit von Noriko ist trotz der damit für sie verbundenen Selbstüberwindung im Kern positiv, da ein Aufbruch zu etwas Neuem. Dem Abschied der Kinder dagegen haftet nichts positives an: Die traurig-melancholische Schlussszene des Films, in der Shukichi erschöpft in das nun leere Haus heimkehrt, allein am Tisch sitzend einen Apfel schält und dann stumm in sich zusammensinkt, bevor der Film mit einem Bild der Meeresbrandung endet, ist einfach herzzerreissend!

Typisch für Ozu, aber so auffallend wie in kaum einem anderen seiner Filme, sind die Auslassungen entscheidender Handlungselemente. Das beginnt mit dem arrangierten Date, bei dem Noriko ihren Zukünftigen kennenlernen soll, das Thema vieler Gespräche ist, sich aber off-screen ereignet. Der ganze Rest des Films läuft dann auf Norikos Hochzeit als Höhepunkt zu, aber als diese dann bevorsteht und Noriko sich im Hochzeitskleid von ihrem Vater verabschiedet, schneidet Ozu statt zu der Zeremonie in eine Bar, in der sich Shukichi und Aya anschließend unterhalten. So haben wir Norikos Bräutigam im ganzen Film nicht ein einziges Mal zu Gesicht bekommen, obwohl die ganze Zeit über ihn geredet wird!

Dazu passt natürlich Ozus anekdotischer Erzählstil, der sich weniger an einem roten Handlungsfaden orientiert als vielmehr an für die Charakterausformung entscheidenden einzelnen Gesprächen und kleinen, alltäglichen Ereignissen. Ebenfalls typisch sind die kaum vorhandenen zeitlichen Bezüge, was es dem Zuschauer nahezu unmöglich macht, die Dauer der Handlung einzuschätzen (es könnten ein paar Monate, genausogut aber auch nur 14 Tage sein).

Auch die weiteren bekannten Elemente seiner Filme sind alle vorhanden, von der niedrigen Kamera über die ungewöhnliche Nutzung des Raums, die überleitenden Stillleben, die familienbezogene Thematik bis zu der Verengung des Bildes und den altbekannten Mitwirkenden – nicht zu vergessen die trocknende Wäsche. Wobei Setsuko Hara hier eine ungewöhnlich lebendige, fast jugendlich-naive Noriko gibt, im Gegensatz zu den eher gereiften Frauenrollen die sie sonst bei Ozu übernahm. Etwas ungewöhnlich erschienen mir auch einige Szenen im Freien (ein Spaziergang und ein Fahrradausflug), in denen für Ozu ungewöhnliche Kamerafahrten zum Einsatz kamen.

Und dann gibt es in Später Frühling noch ein Motiv, das sich durch den ganzen Film zieht: japanische Traditionen und Zeremonien. Gleich die Eröffnungssequenz beginnt mit einer Teezeremonie (siehe den obigen Screenshot), später besuchen Noriko und Shukichi eine Noh-Vorstellung, die ausführlichst gezeigt wird. Dann die Reise nach Kyoto, bei der Vater und Tochter japanische Wahrzeichen wie den Kiyomizu-Tempel und den berühmten Steingarten von Ryoan-ji besuchen und natürlich am Ende die traditionelle Hochzeit.

So ganz weiß ich nicht, wie ich das einordnen soll, dazu kenne ich mich mit der Bedeutung dieser Zeremonien und besonders des Noh-Stückes nicht aus. Aber ich könnte mir denken, dass Ozu damit vier Jahre nach Kriegsende und nach Filmen, die einen starken Bezug zum Krieg und seinen Folgen hatten, symbolisch wieder in die “japanische” Normalität zurückkehren und die Bedeutung japanischer Traditionen angesichts des raschen gesellschaftlichen Wandels unter der amerikanischen Besatzung herausstreichen wollte. Somit sehe ich den Film in einem Subtext auch als politisches Statement.

Überhaupt ist Später Frühling für mich persönlich der Film aus Ozus Werk, der mich bisher am tiefsten berührt hat. Zusammen mit all den anderen bereits angesprochenen Punkten macht ihn das für mich definitiv zu einem seiner herausragendsten Werke neben Tokyo Story.

So gut wie jeder Film Ozus enthält eine Ansicht von zum Trocknen aufgehängter Wäsche. Bereits in seinen frühen Filmen der 30er Jahre, wie etwa in A Story of floating Weeds aus dem Jahr 1934, taucht die trocknende Wäsche auf, hier noch eingebunden in den Kontext der Handlung (die Schauspieltruppe hat Waschtag und plaudert nebenbei über Glück und Unglück):

Auch in Record of a tenement gentleman von 1947 besteht noch ein Bezug des im Wind trocknenden Futons zur Handlung, in der ein bettnässender Junge von einer älteren Frau aufgenommen wird.

In den späteren Filmen dienen die Ansichten der trocknenden Wäsche dann ausschließlich als überleitende, Kontext etablierende sowie Stimmung und Atmosphäre vermittelnde Einschübe. Beispiele wären…

Tokyo Story (1953):

Early Spring (1956):

An Autumn Afternoon (1962):

Wie diese Abfolge an Screenshots zeigt, nutzt Ozu dieses wiederkehrende Element seiner Filme, um auf den Wandel Japans hinzuweisen und die Veränderungen im Leben der Menschen anzudeuten bzw. zu unterstreichen. In den frühen Filmen, vor dem japanischen Wirtschaftswunder, werden fast immer auf hölzernen Gerüsten hängende, einfache weiße Unterwäsche oder Yukatas in diesen Ansichten gezeigt. Diese werden zum Ausdruck der einfachen Lebensweise der Charaktere und der Zuschauer gleichermaßen.

In seinen späteren Filmen dagegen greift er den gewachsenen Wohlstand auf (beispielsweise auch, indem seine Charaktere plötzlich Golf spielen). Entsprechend verlagert Ozu in An Autumn Afternoon, dem letzten Film vor seinem Tod, die Wäsche auf Hochhausbalkone. Sie hängt jetzt auch nicht mehr auf Holzgerüsten sondern auf Plastikstangen und bildet ein buntes Durcheinander aus allerlei Tüchern, Hemden, Unterwäsche.

Es handelt sich also nicht nur um eine witzige Marotte (wie etwa die kurzen Auftritte Hitchcocks in seinen eigenen Filmen), die keinen tieferen Zweck verfolgt, sondern um ein Motiv, das sich im Lauf der Zeit mit den Filmen verändert und damit auch die Entwicklung der Gesellschaft und ganz Japans aufgreift und transportiert.

Weitere Markenzeichen Ozus:
Teil I – Sackleinen
Teil III – Zugfahrten