Archive for the ‘Interview’ Category

Überraschend flatterte neulich ein Hinweis auf die internationale Ko-Produktion Snowchild in mein Postfach, aus dem sich ein Interview mit der deutschen Regisseurin Uta Arning ergab. Sie studierte in Aachen, Tokyo und Singapur. Mehrere ihrer Kurzfilme wurden auf internationalen Festivals mit Preisen ausgezeichnet. Ihr Spielfilmdebüt Snowchild entstand in Japan mit einer überwiegend japanischen Crew und erhielt auf dem Internationalen Filmfestival in Moskau das Special Diploma of Cinema Clubs für seine außerordentliche Mischung aus ernsten und humoristischen Elementen.

Frau Arning, was ist Ihr Bezug zu Japan?

Ich habe vor Jahren ein Jahr lang an der Sophia Universität studiert und anschließend ein Praktikum in einer japanischen Firma absolviert. Während dieser Zeit wurde ich Zeugin eines Selbstmordversuchs. Ein junger Mann warf sich vor die U-Bahn in der ich saß. Dies gab den Anstoß einen Film über das Thema Selbstmord zu machen.

Snowchild erzählt eine Art düstere Märchengeschichte. Warum fiel die Wahl auf einen japanischen Kontext dafür?

Ich finde die japanische Sprache und Kultur sehr poetisch. Das Märchenhafte diente aber vielmehr als Mittel einen Film mit so einem schweren Thema “sehbar” zu machen und dem Zuschauer einen Abstand zu dem Thema zu erlauben. Der Film lebt natürlich von der japanischen Atmosphäre geschaffen durch die Sprache und meine wunderbaren japanischen Darsteller.

Wie gestaltete sich die Arbeit vor Ort und mit der internationalen bzw. japanischen Crew? Welche Herausforderungen gab es? Was lässt sich aus der internationalen Zusammenarbeit mit Japanern lernen?

Es gab hier und da zu Beginn des Drehs in den unterschiedlichen Teams Verständigungsschwierigkeiten. Es braucht immer eine Weile, bis ein Team zusammenwächst. Selbst wenn alle Beteiligten aus dem gleichen Kulturkreis stammen. Die japanischen Teammitglieder waren überrascht, dass sie bei der Arbeit Spaß haben durften. Dieses Verständnis war ihnen fremd. Auch die Tatsache, dass sie genügend Zeit zum Essen und Schlafen hatten und es hier und da einen freien Tag gab. Einige hielten an ihrer japanischen Arbeitsweise fest und konnten sich einfach nicht erlauben sich auszuruhen.

Welche sind Ihre japanischen und welche Ihre deutschen Lieblingsfilme?

Das hängt immer von meiner Stimmung ab, nach welchem Genre mir gerade ist. Auf japanischer Seite wäre da etwa “Audition”, ein grandioser Film, “Dolls”, aber auch ein Klassiker wie “Tampopo” oder der alte Animationsfilm über Hiroshima “Barefoot Gen”. Bei den deutschen Filmen mag ich grundsätzlich keine der typischen Problemfilme. Dann lieber “Was nützt die Liebe in Gedanken”, “Gegen die Wand”, “Das Boot”, “Tannöd”, “Alice in den Städten” oder “Der Himmel über Berlin”.

Mit dieser Erfahrung im Hintergrund, was wäre Ihr Rat an junge Filmschaffende sowohl in Japan als auch aus Deutschland: Unbedingt mal im Ausland arbeiten?

SNOWCHILD gehörte nach Japan. Die Geschichte lebt von der einzigartigen Atmosphäre in Japan. Den Film hätte ich in keinem anderen Land so realisieren können. Man muss sich natürlich bewusst sein, dass eine Filmproduktion im Ausland immer mehr Komplikationen und Herausforderungen mit sich bringt. Dies beginnt schon bei der logistischen Planung, anderem Vertragsrecht, Kommunikationsschwierigkeiten. Ich habe die Szenen und die Charaktere mit meinen japanischen Darstellern entwickelt. Es war mir wichtig ihnen nichts aufzuzwingen, was in irgendeiner Weise der japanischen Mentalität entgegen stand und unnatürlich gewirkt hätte. Wenn sich jemand dazu entschließt einen Film im Ausland zu machen muss man gewillt sein sich den Gegebenheiten anzupassen. Sicherlich war es eine wichtige Erfahrung. Und ich weiß nicht, wohin mich der nächste Film führen wird.

Akira Kurosawa sagte zu den häufig vorgebrachten Vorwürfen, seine Filme seien zu westlich, einmal sinngemäß: „Wenn ich als japanischer Künstler keine Filme für Japaner mache, habe ich versagt.“ Für welches Publikum machen Sie Filme?

Ich denke nicht als erstes darüber nach für welchen Kulturkreis ich Filme mache. Wohl auch deshalb, weil ich an einer amerikanischen Universität in Asien (Singapur) Regie studiert habe und seit Jahren ständig unterwegs bin und eigentlich nur aus dem Koffer lebe. Ich bezeichne mich gerne als Modern Gipsy. Die Heimat meiner Filme liegt im Auge des Betrachters. Filme sollen unterhalten, uns nachdenklich machen, ablenken, entführen und Welten erschaffen. Wenn ich es schaffe, mein Publikum in eine Geschichte eintauchen zu lassen dann war ich erfolgreich.

Stuart Galbraith IV, vielen sicherlich bekannt als der Autor von The Emperor and the Wolf, der Doppel-Biographie von Toshiro Mifune und Akira Kurosawa, hat ein neues Buch am Start. In diesem zeichnet er die Geschichte von Toho nach, und zwar anhand eines chronologischen Verzeichnisses aller von Toho produzierten Filme: The Toho Studios Story: A History and Complete Filmography. Das Buch selbst dürfte wohl nur für die echten Hardcore-Fans unter uns interessant sein, dafür sorgt schon der stolze Preis von über 100 US-$, aber Stuart Galbraith hat in einem ausführlichen Interview einige wichtige Punkte angesprochen und interessantes erzählt, was ich eben kurz zusammenfassen darf…

Toho wird ihm zufolge aus heutiger, westlicher Sicht falsch wahrgenommen. Die Aushängeschilder wie Kurosawa, Mifune oder Godzilla waren keineswegs typisch für Toho, dessen Hauptgeschäft eigentlich Salaryman-Komödien waren. Entsprechend gibt es eine ganze Reihe von Filmschaffenden, deren Werke er gern im Westen veröffentlicht sähe:

Two filmmakers that immediately come to mind are Mikio Naruse and Shiro Toyoda. Naruse’s films are finally starting to become available, but there’s still so much out that that remains unreleased, and the situation is even worse with Toyoda. Or Tadashi Imai — talk about being unjustly ignored! Early postwar directors like Hiromichi Horikawa, Zenzo Matsuyama, Senkichi Taniguchi, Seiji Maruyama — almost nothing is available in the U.S., and that’s criminal in a market where Americans have easy access to every Pokemon movie.

Heute produziert Toho kaum noch selbst Filme sondern verlässt sich auf von eigenständigen kleinen Studios und Kommitees produzierte Filme. Entsprechend gibt es auch das frühere firmeninterne Ausbildungs- oder Talentrekrutierungssystem schon lange nicht mehr, was sich seiner Meinung in der Qualität der aktuellen Filme zeigt:

The New Face system of training and building up young actors, the same system that gave rise to Toshiro Mifune and lots of other stars is long gone, which is why filmmakers are turning to TV non-talent and J-Pop stars like the guys from SMAP. There’s no nurturing of filmmakers like Kurosawa and Okamoto who rose up through companies’ apprentice programs. That’s why there aren’t many good films being made in Japan by people under the age of 70.

Toho (und japanische Studios generell), sind extrem zurückhaltend bei der Vergabe internationaler Rechte. Meist werden immense Summen gefordert die in keinem Verhältnis zu den kommerziellen Erfolgsaussichten des Filmes stehen, so als wollten sie die Verbreitung ihrer Filme im Ausland unterbinden bzw. gezielt erschweren (trotz meiner erst jungen Erfahrungen beim Japanischen Filmfest Hamburg kann ich das bestätigen).

So versuchte Galbraith, selbst ein DVD-Label für unbekannte alte japanische Filme auf die Beine zu stellen, musste aber schnell erfahren, dass dies bei den geforderten Summen für die Rechte utopisch war. Da dies praktisch alle Studios betrifft, führt er dies sogar auf eine kulturelle Einstellung zur eigenen Filmgeschichte zurück:

I think also there’s a proprietary attitude by the Japanese toward their own cinema, a feeling by some Japanese that, for instance, foreigners can never truly understand Ozu, that movies like that are really for their consumption alone, and not the world’s. Here in Japan, you can routinely buy DVDs of Hollywood movies for under 1,000 yen while most Japanese DVDs are ludicrously expensive, usually 4,800 to 6,000 yen apiece. I asked Donald Richie once why he thought Japanese home video labels almost never provide English subtitles on their DVDs, and he had a very interesting answer: “Battaa kusai” (”stinks like butter”).

Er geht auch auf die Schwierigkeiten bei der Recherche für das Buch ein, die vor allem mit Übersetzungsschwierigkeiten zusammenhingen (etwa bei Filmtiteln) sowie den Eigenheiten der japanischen Sprache bzw. den Schriftsystemen, die dafür sorgen, dass die Aussprache eines Namens oft nicht eindeutig klar ist:

The biggest problems with a project like this are things like trying to nail down Japanese names definitively. The producer commonly known as Tomoyuki Tanaka is usually called “Yuko Tanaka” by those that knew him, actor Akira Takarada for instance, because the characters for Tomoyuki can also be read as “Yuko.” Which is correct? Oftentimes, there’s no way to know for sure short of knocking on the door of the family home and asking their spouse or children.

Das ganze, ziemlich umfangreiche Interview findet ihr bei Ryuganji.

Interviews!!

Muss ich zu Tatsuya Nakadai noch irgend was sagen? Dann lassen wir ihn selbst zu Wort kommen, im Interview mit Leonard Lopate. Das knapp 20-minütige Gespräch kam zustande im Rahmen einer derzeit im New Yorker Film Forum laufenden Retrospektive. Er berichtet unter anderem von seiner jahrzehntelangen Zusammenarbeit mit Kurosawa, die mit einer kleinen Nebenrolle in Die Sieben Samurai begann, wie er dann von Masaki Kobayashi entdeckt wurde, wie er sich im Studiosystem seine Unabhängigkeit bewahrte, dann Theaterrollen übernahm und vom stundenlangen Make-Up für seine Rolle in Ran.

Zweites Interview: Blake von Cinema is Dope hat einen fünfteiligen Mitschnitt eines auf der Berlinale geführten Interviews mit Koji Wakamatsu zusammengestellt. Er schreibt, dass er noch Übersetzer für englische Untertitel sucht, aber auf mein diesbezügliches Angebot kam bisher keine Reaktion. Was euch aber nicht hindern soll. ;-)

Edit: Gefunden bei Akira Kurosawa News and Info sowie Jason Gray

Umdisponiert

Eigentlich wollte ich euch heute ein Posting von Kristin Thompson auf David Bordwell’s Blog vorstellen, in dem sie sich mit der Bedeutung der neuen Kino-Technologien Ton und Farbe beschäftigt. Leider ist das Posting mit dem Titel All singing! All dancing! All teaching! aber nicht mehr live, ich hab es nur noch in meinem RSS-Reader. :-( Da ich davon ausgehe, dass es einen guten Grund (versehentlich live gestellt? Rechte?) für das Verschwinden gibt, lediglich technische Probleme waren (siehe Kristins Kommentar) und ich nun schonmal angefangen hab zu schreiben, möchte ich euch nun statt dessen zusätzlich auf ein Interview verweisen. Das ursprünglich geplante Posting kommt in den nächsten Tagen.

Das Wort zum Sonntag spricht somit Hiroki Ryuichi, der vor 5 Jahren mit Vibrator einem größeren Publikum bekannt wurde und davor vor allem im Bereich der Pink-Filme tätig war und das Genre durch Einsatz von Videokameras in den 80ern stark beeinflusste. Er berichtet darin unter anderem von Problemen bei der Realisierung von Projekten:

Für mich ist es schwierig eine Idee zu verwirklichen, denn die Produktionsfirmen stimmen meinen Projekten oft nicht zu. Das ist schade. Damit muss man sich aber zu Recht finden. Ein Arbeitstag, sofern ich drehe, denn wenn ich nicht drehe hab ich keine Arbeit, beginnt so um fünf Uhr Früh. Dann hab ich meistens 12 Stunden Schichten.

Seine Antwort auf die Frage, ob man Filmemachen lernen könne, sollte jeden der sich mit dem Gedanken trägt, einen Film zu drehen, ermutigen, denn seiner Meinung nach hängt alles von der Idee ab. Man müsse es nur schaffen, das Interessante vom Uninteressanten zu trennen und sich dann auf ersteres zu konzentrieren. So einfach ist das also! ;-)

Das ganze Interview lest ihr bei Stefan.

Auf verworrenen Wegen kam dieses Interview zustande, in dem Produzent Blankemeyer und Regisseurin Miyayama von der Arbeit an ihrem deutsch-japanischen Projekt Der rote Punkt berichten, einem Film über die Suche einer jungen Japanerin nach sich selbst, welche sie nach Deutschland führt.

Martin Blankemeyer studierte an der Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg und an der Ecole nationale supérieure des métiers de l’image et du son „La fémis“ in Paris mit Schwerpunkt auf internationale Koproduktion. Seit dem Ende seines Studiums produzierte er eine Reihe von Kurzfilmen, die kürzlich auf DVD erschienen sind.

Herr Blankemeyer, wie kam es zu Ihrer Beteiligung an „Der rote Punkt“? Haben Sie auch abgesehen von der Arbeit an diesem Projekt einen Bezug zu Japan?

Ich hatte bereits seit einiger Zeit nach einem geeigneten Stoff Ausschau gehalten, um damit mein Debüt als Spielfilmproduzent zu geben. Nun liegen gute Drehbücher leider nicht auf der Straße und so war ich im Winter 2005/06 schon recht verzweifelt, bis dann plötzlich das Telefon klingelte und Marie Miyayama mich fragte, ob ich ihr Buch einmal lesen wolle. Ich war ihr von einem Professor der Münchner Filmhochschule empfohlen worden, obwohl ich zu Japan zu diesem Zeitpunkt nicht den geringsten Bezug hatte.

Wie war Ihre Reaktion, als Ihnen eine deutsch-japanische Koproduktion angeboten wurde?

Ich habe geschmunzelt – ich meine, da studiere ich in Frankreich, spreche die Sprache fast fließend, bin exzellent ausgebildet für europäische und insbesondere deutsch-französische Koproduktion und statt ein interessantes deutsch-französisches Projekt zu finden, landet dann völlig überraschend so ein toller deutsch-japanischer Stoff auf meinem Tisch! Sicherlich hätte es prädestiniertere Produzenten gegeben, und die Herausforderungen hatten eine ganz andere Dimension (in Japan bin ich nicht nur überhaupt nicht mit allen Gepflogenheiten vertraut, sondern ein kompletter Analphabet) – aber dann habe ich mir gedacht: Sei’s drum, man wächst an seinen Aufgaben…

Welche Herausforderungen waren das? Was lässt sich aus der internationalen Zusammenarbeit mit Japanern lernen?

Ich musste loslassen lernen. Das klingt banal, aber am Sprichwort „Andere Länder, andere Sitten“ ist echt was dran. Ich habe anfangs versucht, unseren japanischen Partnern minutiös vorzuschreiben, wie welcher Handgriff zu tun sei. Das hat aber nur zu Reibungen geführt. Richtig wäre es gewesen, von Anfang an Spielraum einzuplanen – eine Low-budget-Produktion „Spitz auf Knopf“ wie ich das aus Deutschland kenne ist bei der Zusammenarbeit solch unterschiedlicher Kulturkreise sowieso kaum möglich. Auffallend war auch, welche Unterschiede in der Wahrnehmung es gibt. Dinge, die ich im Nebensatz angedeutet hatte, waren für unsere japanischen Partner essentieller Vertragsbestandteil, andere, für mich zentrale Fragen, spielten eine völlig untergeordnete Rolle. Es galt zu lernen, klar und präzise zu sein – gerade wenn man über eine Drittsprache kommuniziert.

„Der rote Punkt“ wird von mehreren bekannten japanischen Firmen gesponsert. Herrscht in Japan eine andere Einstellung zum Kultursponsoring bzw. Filmsponsoring?

Die von mir akquirierten Firmen wie Japan Airlines, Toyota und Asahi Beer sind ja deutsche Niederlassungen japanischer Firmen. Dort war die Offenheit sehr groß, da wir mit unserem Film genau zwischen den beiden Welten wandern, mit denen man sich dort auch täglich auseinander setzt. Es gab allerdings auch weitere angefragte japanische Firmen insbesondere aus dem Elektronikbereich, die nicht so aufgeschlossen waren. Gerne hätten wir den Film auch auf japanischem Filmmaterial gedreht, aber der japanische Hersteller war von unserem Projekt wenig beeindruckt. Die Erfahrungen meiner japanischen Kollegin bei der Sponsorensuche auf ihrer Seite waren nicht so gut – das scheint dort eine recht ungewöhnliche Ausnahme zu sein, Filme nicht ausschließlich ihres kommerziellen Potentials wegen zu machen. Insgesamt scheint mir, dass kleine, unabhängige Projekte in Deutschland weit mehr Unterstützung erfahren, sowohl von privater wie von öffentlicher Seite.

Welche sind Ihre japanischen und welche Ihre deutschen Lieblingsfilme?

Ich kenne zugegebenermaßen kaum japanische Filme! Zufällig bin ich einmal in „Kikujiros Sommer“ von Takeshi Kitano geraten, weil der als Eröffnungsfilm beim exground.filmfest in Wiesbaden lief. Den fand ich sehr schön, vor allem die Musik ist mir in Erinnerung geblieben. Meine deutschen Lieblingsfilme sind alle schon etwas älter: Mir gefallen z.B. “Das Boot“ von Wolfgang Petersen, „Abwärts“ von Carl Schenkel oder auch „23“ von Hans-Christian Schmid. Aktuell habe ich mich gerade in „Für den unbekannten Hund“ verguckt – ein gewaltiges Stück Kino.

Marie Miyayama kam 1995 nach Deutschland und studierte in München zunächst Theaterwissenschaften an der LMU und dann Filmregie an der Hochschule für Fernsehen und Film. Bereits in Japan drehte sie mehrere Super 8-Filme und seitdem weitere Kurzfilme, die sich meist mit interkulturellen Themen befassen.

Frau Miyayama, die Dreharbeiten wurden inzwischen abgeschlossen. Sind Sie zufrieden? Konnten Sie Ihr Konzept, Ihre Vorstellungen umsetzen?

Ja, ich bin sehr zufrieden, dass ich das Projekt endlich realisieren konnte. Beim Dreh passierte immer wieder etwas, das man nicht erwartet hatte, aber so etwas bereichert auch die ursprünglichen Vorstellungen. Beispielsweise zerrte sich einer der Hauptdarsteller am Höhepunkt der Geschichte, einer Verfolgungsszene im Wald, einen Schenkelmuskel und konnte nicht mehr laufen. Ich wurde gezwungen, auf die Schnelle diese zentrale Szene umzuschreiben. Die dabei spontan entstandene Szene gefällt mir jedoch besser als die ursprünglich geplante! Außerdem hat das wechselhafte Wetter zwar unseren Drehplan durcheinander gebracht, uns aber auch mit unerwarteten Lichtwechseln beglückt, die den Bildern neue Bedeutungen gegeben haben.

Das Schweigen soll den roten Faden im Film abgeben, bei dessen Darstellung Sie auf Vorbilder Ihrer Heimat zurückgreifen wollen. Welche Vorbilder wären dies?

Ich hatte keine bestimmten Vorbilder im Kopf, aber als Japaner hat man es im Blut: Wie man miteinander umgeht, was man ausspricht und was man lieber für sich behält. Für mich war es sehr wichtig, alltägliche Dinge genau zu beobachten und dabei meiner Wahrnehmung treu zu bleiben. Aber natürlich liebe ich manche japanische Filme und japanische Kunstformen, bei denen das Schweigen eine große Rolle spielt. Das No-Theater finde ich zum Beispiel sehr inspirierend.

Wie sehr fließen Ihre eigenen Erfahrungen mit interkultureller, deutsch-japanischer Kommunikation in den Film ein?

Als ich 1993 zum ersten Mal nach Europa gereist bin, wurde ich von jedem kleinen Detail überrascht. Auf diesen frischen Blick versuchte ich in diesem Film nochmals zurückzugreifen. Vor allem sah ich bei elementaren Handlungen wie Begrüßung und Esskultur große Unterschiede zwischen den beiden Ländern. Diese sollten im Film ausdrücklich dargestellt werden.

Wenn Sie Ihre in Japan entstandenen Experimentalfilme von vor dem Studium mit Ihren jüngeren Arbeiten vergleichen, was hat sich am stärksten verändert?

Damals in Japan wusste ich noch nicht richtig, was das Leben ist. Ich versuchte es mir vorzustellen und machte daraus etliche Filme, mir fehlte jedoch definitiv Lebenserfahrung. Seit ich Japan verlassen habe, wurde mein Blickfeld wesentlich erweitert und es wurde mir klarer, was ich durch meine Filme erzählen will.

Mit dieser Erfahrung, was wäre Ihr Rat an junge Filmschaffende sowohl in Japan als auch aus Deutschland: Unbedingt mal im Ausland arbeiten?

Ich glaube, jeder hat einen anderen Weg, um sich selbst zu finden, ich möchte deshalb nicht verallgemeinern, dass beim Filmemachen Auslandserfahrung unbedingt notwendig wäre. Für mich ist das Filmemachen gleichbedeutend damit, die Welt kennen zu lernen. Dabei ist es wichtig, das Blickfeld ständig zu erweitern.

Die Hauptfigur des Films, Aki, pendelt zwischen zwei Welten. Wie weit fließen in die Figur Ihre eigenen Erfahrungen mit verschiedenen Lebenswelten ein?

Mich interessieren immer Personen, die zwischen zwei Welten oder Wertesystemen leben und diese relativieren können. Als Figur finde ich ein Mädchen, das ein bisschen jungenhaft wirkt, interessanter als ein typisch weiblich wirkendes. Ich persönlich glaube, dass sich die Wahrheit immer in der Bewegung zwischen zwei Polen befindet.

Akira Kurosawa sagte zu den häufig vorgebrachten Vorwürfen, seine Filme seien zu westlich, einmal sinngemäß: „Wenn ich als japanischer Künstler keine Filme für Japaner mache, habe ich versagt.“ Machen Sie Filme für Japaner?

Filme sind für mich etwas, das Menschen aus ganz verschiedenen Kulturen verbinden kann. Wenn man es schafft, sehr tief in sich hinein zu schauen, erreicht man oft eine universelle Ebene, die jeder in sich findet. So gesehen hoffe ich doch, dass meine Filme nicht nur Japaner, sondern auch Leute aus anderen Ländern ansprechen können.

Welche sind Ihre japanischen und welche Ihre deutschen Lieblingsfilme?

„A Scene at the Sea (Ano natsu ichiban shizuka na umi)“ von Takeshi Kitano und „Alice in den Städten“ von Wim Wenders.

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