Original: Yojimbo (1961), von Akira Kurosawa

Im Japan des Jahres 1860 kommt ein Ronin (Toshiro Mifune), der sich selbst nur Sanjuro nennt, in eine Stadt, in der sich die rivalisierende Banden eines Bordellbesitzers und eines Wirts um die Vorherrschaft streiten. Er beginnt, die beiden Banden gegeneinander auszuspielen, in der Hoffnung, dass sie sich gegenseitig auslöschen. Dazu bietet er sich mal dem einen, mal dem anderen als Leibwächter (japanisch: Yojimbo) an und befeuert auf jede nur mögliche Art die Rivalität zwischen den beiden.

In die Quere kommt ihm bei seinen Plänen Unosuke (Tatsuya Nakadai), der misstrauische und verschlagene jüngere Bruder des Wirts, der obendrein auch noch mit der überlegenen Kampfkraft einer Pistole ausgestattet ist. Er ist ein ebenbürtiger Gegner für Sanjuro, durchschaut dessen Streiche und überwältigt ihn. Auch wenn er und seine Sippe schon wie die sicheren Sieger aussehen, Sanjuro gibt sich noch nicht geschlagen.

Yojimbo enthält viele Elemente des klassischen Westerns, sowohl inhaltlich als auch stilistisch. Kurosawa reichert diese noch mit einem großen Maß an Grausamkeit und moralisch zwiespältigen Gestalten an, allen voran der Yojimbo selbst, sowie einem ständig ins Groteske abdriftenden schwarzen Humor. Diese Mischung machte den Film nicht nur sehr erfolgreich, er leitete damit auch eine grundlegende Wandlung des traditionellen Jidaigeki-Genres ein, das sich seit Ende der 1950er Jahre in einer tiefen Krise befand.

Die offene Darstellung von Gewalt, abgehackten Gliedmaßen und Blutlachen in Yojimbo und der inoffiziellen Fortsetzung Sanjuro zwei Jahre später ließen die traditionellen tanzartigen Chanbara-Schwertkämpfe sehr alt aussehen. So wurden diese innerhalb kürzester Zeit durch die Gemetzel ersetzt, die man heute mit den trashigen Martial-Arts-Filmen in Verbindung bringt. Kurosawa selbst bedauerte diese, durch seine Filme maßgeblich mit angestoßene Entwicklung später ausdrücklich.

Doch Kurosawa wurde nicht nur durch den amerikanischen Western inspiriert, sein Film wurde schnell selbst zu einer zentralen Inspirationsquelle für Hollywood und erlangte große Bedeutung. Die karikierende, überzogene Darstellung der Charaktere und die Demontage des Helden fanden schon kurz darauf Eingang in das im Entstehen begriffene Genre der Italo-Western. Sergio Leone griff für sein Remake Für eine Handvoll Dollar den allgegenwärtigen Zynismus, die Gewalt und den undurchsichtigen Rächer auf und stellte damit den US-Western auf den Kopf.

Eigentlich handelte es sich dabei allerdings weniger um ein Remake als ein Plagiat, da die italienische Produktionsfirma weder von Toho noch von Kurosawa die Rechte dazu erhalten hatte. Szenen wie der obige Screenshot mit mehreren verschachtelten Bildebenen, von denen eine visuell dominiert und die anderen in den Hintergrund drängt, gehörten später zu den Markenzeichen Leones. Nach langjährigem Rechtsstreit (der unter anderem dazu führte, dass Für eine Handvoll Dollar erst mit mehrjähriger Verspätung in die US-Kinos kam) wurde Kurosawa schließlich eine Beteiligung am Einspielergebnis zugesprochen. Kurosawa selbst wiederum soll durch den Roman “Red Harvest” von Dashiell Hammett zu seinem Film inspiriert worden sein, was er selbst jedoch in Interviews bestritt.

Auffallend ist besonders Kurosawas Umgang mit seiner Heldenfigur. Bereits in der Eingangssequenz wird der Mythos des aufrechten Helden im wahrsten Sinne des Wortes angekratzt: Die Kamera zeigt in Großaufnahme den Rücken des ziellos durch die Lande ziehenden und sich – vermutlich wegen Flöhen – immerzu kratzenden Sanjuro. Im Verlauf der Handlung werden dann die guten Seiten des Ronin wie Großzügigkeit, Hilfsbereitschaft, Gerechtigkeitsempfinden immer wieder mit seinen negativen (Zynismus, Gewaltbereitschaft) kontrastiert.

So massakriert er mal eben ein paar Menschen, um die Banden gegeneinander aufzuhetzen, und lehnt sich dann vergnügt zurück um mit großem Spaß die Kämpfe der Banditen untereinander zu verfolgen. In diesen Szenen erinnert er an einen kleinen Jungen, der einem hilflosen Insekt die Flügel ausreißt: Man ist angewidert, aber zugleich kann man dem Rabauken nicht böse sein und ist irgendwie auch von der naiven Blutrünstigkeit fasziniert. Damit stellt er den idealen “Helden” für eine aus den Fugen geratene Welt dar, in der der Mensch zum Tier wird. Für diese Weltsicht steht besonders auch eine Szene, in der Sanjuro am Anfang des Films aus dem Dorf ein Hund entgegen kommt, eine abgehackte menschliche Hand im Maul. Zusammen mit der begleitenden Musik stellt diese Szene einen Höhepunkt des Grotesken dar und gilt bis heute als eine der Ikonen in Kurosawas Werk.

Überhaupt ist Yojimbo schon fast so etwas wie ein destilliertes Extrakt aus Kurosawas Werk, mit allem was typischerweise dazu gehört, und davon reichlich. Zum einen ließ er hier erstmals Mifune und Nakadai aufeinander treffen, deren Duell die zweite Hälfte des Films bestimmt und die danach noch in Sanjuro und Zwischen Himmel und Hölle gemeinsam für Kurosawa vor der Kamera standen – und die jeweils stellvertretend für Kurosawas Frühwerk (Mifune) bzw. Spätwerk (Nakadai) stehen.

Zum anderen enthält der Film so ziemlich alle typischen Stilelemente des Regisseurs, seien es die stimmungsprägenden Wetterphänomene, die den Raum komprimierenden Aufnahmen mit extrem langen Brennweiten oder die besonders in den Innenszenen ständig wiederkehrende Strukturierung des Raums. Nur wenige seiner Filme warten mit einer vergleichbaren Dosis und Bandbreite auf, weshalb Yojimbo in meinen Augen zusammen mit Rashomon der Vorzeige-Kurosawa schlechthin ist.

Klassische Westernelemente und innovative Ansätze; eine geradezu archetypische Story mit einem Duell zweier ungleicher und doch wesensverwandter Männer; ein undurchsichtiger, widersprüchlicher Anti-Held; fantastische Bildkompositionen und ein kongenialer Soundtrack –  Yojimbo ist ohne Zweifel und völlig zu Recht eines der bekanntesten und einflussreichsten Werke Kurosawas. Wer diesen herausragenden Film noch nicht gesehen hat, sollte dies schnellstens nachholen!

[Hinweis: Dies ist die stark erweiterte und überarbeitete Fassung eines ursprünglich am 23. September 2006 veröffentlichten Posts.]

Original: Jûsan nin no shikaku (2010) von Takashi Miike

Wir schreiben das Jahr 1844, als das Oberhaupt einer anerkannten Samuraifamilie rituellen Selbstmord begeht. Er hinterlässt eine Schrift, in der er Fürst Naritsugu (Goro Inagaki), Halbbruder des Shoguns, grausamer Verbrechen anklagt. Dies ist nicht der einzige Skandal, für den Naritsugu verantwortlich ist, doch eine Bestrafung des Fürsten wäre ein nicht akzeptabler Gesichtsverlust für den Shogun. So erhält Shinzaemon Shimada (Koji Yakusho) den Auftrag, eine schlagkräftige Truppe von Samurai um sich zu versammeln und den Fürsten auf der Rückreise von Edo zu ermorden.

Wer sich nur ein ganz winzig kleines bisschen mit Jidaigeki auskennt, wird in diesem Film an allen Ecken und Enden Zitate und Hommagen finden. Am auffallendsten sind natürlich die Parallelen zu Die Sieben Samurai: Die Rekrutierung der Kämpfer für Recht und Ordnung; der Ausbau des Dorfes zur Festung, die für Naritsugu und seinen Tross zum Grab werden soll; die Begegnung mit dem draufgängerischen Jäger Koyata, der sich den Samurai anschließt; und natürlich die nicht enden wollende Schlacht am Ende des Films.

Aber hier wurde nicht nur abgeguckt, an vielen Stellen hatte ich den Eindruck dass Miike ganz gezielt dem großen, unerreichten Meisterwerk Kurosawas seine Ehre erweist. So finden sich in 13 Assassins gleich mehrere Szenen, in denen Shimada seinen Samurai (und damit auch uns Zuschauern) anhand einer Karte seine Pläne erläutert oder mit der Karte in der Hand die Arbeiten im Dorf dirigiert, genau wie dereinst Kanbei. Und was passiert in genau dem Moment, als die Samurai zu dem Dorf aufbrechen? Es beginnt zu regnen.

Darüber hinaus finden sich auch deutliche Parallelen zu Filmen Masaki Kobayashis, allen voran Samurai Rebellion und Harakiri. Nicht nur, dass sich Miike bei der visuellen Gestaltung seines Films an einigen Stellen offenbar von deren strenger Bildsprache inspirieren ließ. Auch die Thematisierung unmenschlicher Machtstrukturen, die es selbstgerechten und selbstverliebten Herrschern erlauben, auf dem Rücken der Menschen jede Laune auszuleben und unendliches Leid zu verursachen ohne dafür zur Rechenschaft gezogen zu werden, stammt ganz offensichtlich aus diesen Filmen und der Atmosphäre der rebellischen 60er Jahre.

Auch hier knüpft 13 Assassins an die Vorbilder an, indem der bis zur Karikatur des grausamen Despoten überzeichnete Fürst nicht die widerstreitenden Moralvorstellungen und Verpflichtungen der Samurai in den Hintergrund drängt. Vielmehr befeuert er den Konflikt, in dem sich sein General Hanbei  (Masachika Ichimura) wiederfindet. Als aufrechter, loyaler Samurai sowie alter Bekannter Shimadas fühlt sich Hanbei ganz den alten Traditionen und Werten von bedingungsloser Treue und Aufopferung gegenüber dem Fürsten verpflichtet, ist aber gleichzeitig entsetzt angesichts der Grausamkeit und der Verbrechen seines Herrn.

So opfern die 13 Samurai ihr Leben nicht, um Rache zu nehmen oder um ihre Ehre oder die ihres Clans zu schützen, was letztlich selbstbezogenes Handeln wäre und der Bewahrung der bestehenden Traditionen und Strukturen entspräche. Vielmehr kämpfen sie, um großes Leid vom ganzen Land und allen Menschen abzuwenden und scheren sich dabei wenig um Konventionen.

Dafür steht vor allem der Ronin Hirayama, eine wahre Kampfmaschine, der seinen Schützlingen einbläut: “Wenn ihr kein Schwert habt, tötet mit einem Stein. Wenn ihr keinen Stein habt, tötet mit euren Händen”. Aber auch das finale Duell zwischen dem konservativen Hanbei, der seinen Fürsten bis zuletzt verteidigt, und Shimada macht deutlich, dass die 13 Samurai den Bruch mit den Traditionen und die bevorstehende Moderne repräsentieren. Kein Wunder, dass der Film am Ende auf den bevorstehenden Untergang des Shogunats verweist.

Diese Elemente prägen vor allem die erste Hälfte des Films, in denen die Machenschaften des Fürsten, die politischen Ränkespiele, die Rekrutierung der Samurai und die Vorbereitungen des Angriffs im Zentrum stehen. In der zweiten Hälfte geht es dann recht schnell zur Sache: Nachdem die Samurai im Dorf eintreffen beginnt eine Schlacht, wie es sie in einem japanischen Film wohl noch nie zu sehen gab. Allein die Länge von fast 45 Minuten ununterbrochener Kämpfe dürfte absoluter Rekord sein, dazu kommt ein großer Einfallsreichtum, der Sprengsätze ebenso einbezieht wie Stiere mit Brennsätzen auf dem Rücken.

Trotz der Länge zeichnet sich die Schlacht doch durch eine große Realitätsnähe aus. Damit hebt sich der Film wohltuend ab sowohl von den Gewaltexzessen, die Miike in der Vergangenheit schon abgeliefert hat, als auch von völlig überdrehten Stunts mit scheinbar schwerelos durch die Lüfte fliegenden Helden und aus dem Boden auftauchenden Ninjas. Dass ausgerechnet Miike einen solchen im besten Sinne klassischen Samuraifilm drehen und damit nahtlos an die Hochphase des Genres anknüpfen würde, das hat mich dann doch überrascht.

13 Assassins ist einfach großartig anzusehen, ein geradezu monumentaler Film der so ziemlich alles enthält, was zum Genre gehört, und davon so viel wie nur möglich. Seine einzige Schwäche ist die mangelnde Identifikation mit den Samurai, weil uns Zuschauern einfach nicht genug Zeit bleibt, um zu mehr als vier oder fünf von Ihnen eine Bindung und Sympathie aufzubauen. Möglicherweise macht sich hier auch die um 15 Minuten gekürzte internationale Fassung bemerkbar, die ich gesehen habe. Angeblich fehlt in dieser nämlich eine längere Bordell-Szene, in der einige der Samurai vor dem Aufbruch in die Schlacht nochmal Dampf ablassen. Aber auch so ist Takashi Miike hier so ziemlich der beste Schwertkampffilm seit Jahrzehnten gelungen.

Originaltitel: Kakushi-toride no san akunin (1958), von Akira Kurosawa

Japan zur Zeit der Bürgerkriege: Die beiden Bauern Matakishi (Kamatari Fujiwara) und Tahei (Minoru Chiaki) haben sich in der Hoffnung auf schnellen Reichtum den Truppen angeschlossen, fanden sich aber auf der Verliererseite wieder. Doch als sie dem Gefangenenlager entkommen, entdecken sie Reste des Goldschatzes des besiegten Akizuki-Klans. Mit Hilfe dieses Schatzes wollen General Rokurota Makabe (Toshiro Mifune) und die überlebende Prinzessin Yuki (Misa Uehara) die Regentschaft ihres Klans wiederherstellen. Rokurota macht sich die beiden Bauern durch Zwang und die Förderung ihrer Gier als Lastträger zunutze, denn es gilt, erst das Feindesland unentdeckt zu durchqueren.

Doch die beiden Tolpatsche versuchen ständig, dem charismatischen General ein Schnippchen zu schlagen und bringen dadurch wiederholt die gesamte Gruppe in Gefahr, entdeckt zu werden. Nur durch Rokurotas Ideenreichtum, Wagemut und Kampfkraft, verbunden mit einer gehörigen Portion Glück, gelingt es der Gruppe, in diversen scheinbar ausweglosen Situationen doch noch ein Hintertürchen zu finden. Doch als sie kurz vor der Grenze zu einem befreundeten Fürstentum in Gefangenschaft geraten, scheint es keinen Ausweg mehr zu geben.

Kurosawa erzählt die Geschichte vom entgegengesetzten Ende der sozialen Pyramide, womit er auch die Konventionen des Chanbara-Genres auf den Kopf stellt. Anstatt die Zuschauer in die Perspektive der Prinzessin oder eines aufrechtes Samurais zu versetzen, verfolgen wir die Geschehnisse aus der Perspektive der beiden Bauern, die sich ähnlich wie Laurel und Hardy permanent zanken und kabbeln, aber eigentlich dicke Freunde sind. Ständig jammernd, feige und auf ihren eigenen Vorteil bedacht stellen diese beiden so ziemlich das genaue Gegenteil des traditionellen Helden dar. Damit knüpft Kurosawa an seine  in Die Sieben Samurai begonnene Dekonstruktion des Samurai-Genres an und führt diese noch einen Schritt weiter.

Außerdem fügt er mit diesem Kniff der traditionellen Abenteuer- und Actiongeschichte auch Elemente einer Buddy-Komödie hinzu. Eine sehr moderne Mischung, die in den letzten Jahrzehnten in allen erdenklichen Kombinationen ausprobiert wurde und die hier sehr gut funktioniert, nicht zuletzt durch den Kontrast mit Mifunes General. Der liefert sich ein psychologisches Dauerduell mit den beiden, die er mit allerlei Kniffen kontrollieren muss, über die er gleichzeitig aber auch schmunzelt.

Für Mifune ist der aufrechte, unbezwingbare Samurai-General eine Paraderolle. Wie eine Naturgewalt fegt er alles hinweg, was sich seinem Ziel, der Wiedereinsetzung der Prinzessin, entgegenstellt. Zugleich bringt er aber auch persönliche Opfer und liefert seine eigene Schwester als Doppelgängerin an die Gegner aus. Aber dieses Ziel hat er sich nicht selbst gesetzt, es wurde ihm durch seine sozialen Verpflichtungen, seine Loyalität gegenüber dem Haus Akizuki, auferlegt. Insofern unterscheidet sich Roturoka von anderen Helden Kurosawas, da er sich den sozialen Strukturen unterordnet.

Doch der Film erzählt auch die Geschichte einer willensstarken, aber verwöhnten und verzogenen jungen Prinzessin, die ihren General Rokurota auch mal vor ihren Beratern zusammenstaucht. Auf der gefahrvollen, heimlichen Reise durch das Feindesland macht sie ihre ersten Erfahrungen außerhalb des Hofes und lernt viel über die Menschen, das Leben und dessen Wert. Dieser unübersehbare charakterliche Reifeprozess ist es letztlich, der sie vor dem sicheren Tod rettet und es ihr erst ermöglicht, die Mission zu Ende zu führen und ihrem Haus wieder zu Ansehen zu verhelfen.

Für Die verborgene Festung nutzte Kurosawa zum ersten Mal das Breitbild-Format und es zeigt sich, dass seine Ästhetik der langen Tele-Aufnahmen, der Einbeziehung grandioser Landschaften und seine Bildkomposition davon sehr profitierten. Schön zu sehen ist dies beispielsweise in den monumentalen Kampfszenen (die mit ihren Massenszenen auf der Treppe einer zerstörten Burg wie eine Hommage an Sergej Eisenstein wirken), bei Arrangements der Charaktere auf verschiedenen Bildebenen oder der Eröffnungssequenz mit den beiden sich in der Wüste zankenden Bauern.

Die Mischung aus Abenteuer, Action und den beiden tolpatschigen Streithähnen kam beim Publikum sehr gut an und wurde der kommerziell erfolgreichste Film Kurosawas. Aber Die verborgene Festung war auch darüber hinaus eines seiner einflussreichsten Werke: Die Geschichte war später maßgebliche Inspiration für Krieg der Sterne, Matakishi und Tahei wurden zu Vorbildern für R2D2 und C3PO und mehrere Szenen finden sich in George Lucas’ Blockbuster wieder.

Kurosawas Erwartung an sich selbst war es immer, mit einer unterhaltsamen aber zugleich tiefgründigen Geschichte Zuschauer mit den unterschiedlichsten Ansprüchen gleichermaßen in seinen Bann zu ziehen. Meiner Meinung nach ist ihm dies hier so gut gelungen wie in kaum einem anderen seiner Filme.

(Dies ist die überarbeitete und ergänzte Version eines Beitrags, den ich ursprünglich am 30. Oktober 2006 veröffentlicht habe.)

Original: Jôiuchi: Hairyô tsuma shimatsu (1967) von Masaki Kobayashi

Fünf Jahre nach dem grandiosen Harakiri wandte sich Regisseur Kobayashi wieder dem Chambara-Genre zu und machte direkt dort weiter, wo er aufgehört hatte: Wieder eine Geschichte aus der Tokugawa-Zeit, wieder ein Vater der von einem barbarischen System zum Einsatz von Gewalt getrieben wird, wieder spielt Architektur eine zentrale Rolle bei der Vermittlung der Botschafts des Films. Trotz all dieser Parallelen fügte Kobayashi doch ein zentrales, neues Element hinzu, das Samurai Rebellion eine ganz andere Note gibt als Harakiri: Eine starke Frau.

1725, der Fürst Matsudaira verstößt seine Konkubine Ichi (Yoko Tsukasa), die ihm widerwillig einen Sohn geboren hatte, und zwingt sie in eine Ehe mit dem Samurai Yogoro (Go Kato). Dessen Vater Isaburo (Toshiro Mifune) ist zwar Aufseher der Wache und bester Schwertkämpfer des Clans, stand aber sein ganzes Leben unter der Fuchtel seiner Frau und hat nie aufgemuckt. Doch nun fürchtet er, dass seinem Sohn dasselbe Schicksal einer lieblosen Ehe droht und lehnt die Hochzeit ab. Unter dem Druck des Hofes ist es schließlich Yogoro, der in die Hochzeit einwilligt. Tatsächlich erweist sich Ichi als perfekte Ehefrau und zwischen den beiden erwächst eine innige Liebe. Überglücklich überlässt Isaburo die Führung der Familie Yogoro, um sich ganz seiner ersten Enkeltochter zu widmen.

Doch die Freude dauert nicht lange: Der erstgeborene Sohn des Fürsten stirbt, Ichis Sohn aus der Beziehung mit dem Fürsten ist plötzlich legitimer Nachfolger. Da die Mutter des Thronfolgers unmöglich mit einem normalen Samurai verheiratet sein kann, erfordert das Protokoll die Rückkehr Ichis an den Hof und ihre Scheidung von Yogoro. Die beiden weigern sich jedoch, ihr Glück wegen protokollarischer Erfordernisse und dem Dünkel des Fürsten aufzugeben und bekommen von Isaburo volle Rückendeckung. Als Yogoros eigener Bruder seine Schwägerin Ichi mit einem Trick an den Hof und damit in die Gefangenschaft lockt, greift Isaburo zu den Waffen.

Ganz wie in Harakiri unterlegt Kobayashi die Opening Titles wieder mit beeindruckenden Ansichten großartiger Architektur, diesmal der Burg des Fürsten. Diese starren, symmetrischen und abweisenden Formen stehen bildhaft für die menschenverachtenden, absoluten Gehorsam einfordernden Machtstrukturen und die Logik des Protokolls, derer sich der Fürst nach Lust und Laune bedient: Zunächst, um die junge Ichi zu seiner Konkubine zu machen und sie dann wieder loszuwerden, als sie nach der Geburt seines Sohnes unbequem wird. Später, um sie als Mutter des Thronfolgers zurück an den Hof zu holen, damit er sein Gesicht wahren kann.

Bei all diesen Parallelen entsteht jedoch eine völlig andere Atmosphäre. Wo Harakiri über weite Strecken ein Duell zweier Männer ist, bei dem erst nach und nach die Grausamkeit des Systems ans Licht kommt und das fast überwiegend mit Worten und erst ganz am Ende mit dem Schwert geführt wird, ist in Samurai Rebellion schnell klar, dass hier drei aufrechte Menschen einen aussichtslosen Kampf gegen ein unmenschliches System führen. Diese Klarheit nutzt Kobayashi, um das traditionelle, tyrannische Wertesystem gnadenlos und bis ins Kleinste zu sezieren. So baut sich mit jedem neuen, skrupellosen Akt der Unterdrückung und der willenlosen, kriecherischen Zustimmung aus den Reihen der Verwandtschaft eine Welle der Empörung auf, die Isaburo schließlich stellvertretend für den Zuschauer in Aktion umwandelt.

Dieses Finale hat wenig mit der recht kurzen Eruption der Gewalt am Ende von Harakiri gemein. Wie von Tatewaki (Tatsuya Nakadai), Isaburos einzig ebenbürtigem Gegner und guten Freund angekündigt, veranstaltet der Meisterschwertkämpfer Isaburo ein regelrechtes Massaker unter den Truppen des Fürsten. Über gut 20 Minuten zieht sich das Gemetzel hin, unterbrochen von der Begegnung und dem Duell mit Tatewaki, der aber erkennen muss, dass auch er machtlos ist gegen Isaburos gerechten Zorn.

Dieses Duell auf freiem Feld unter offenem Himmel greift die erste Szene des Films auf, in der die beiden im Auftrag des Fürsten ein Schwert an einer Strohpuppe testen: Ausdruck des Hochmuts und der Selbstüberschätzung der Beamten und ihres Machtapparats. Dieses Duell symbolisiert aber auch das Ausbrechen aus dem Machtgefüge, denn praktisch der gesamte Film zwischen diesen beiden Szenen am Anfang und ganz am Ende spielt in  einengenden, klar strukturierten Räumlichkeiten.

Die Gespräche zwischen Vater und Sohn, zwischen Mann und Ehefrau sowie zwischen der Familie und den Abgesandten des Hofes werden in streng komponierten Einstellungen gezeigt, eingerahmt von Wänden  und Schiebetüren. Immer wieder ragen Balken ins Bild oder trennen die Menschen visuell. Der nach schlichten aber strengen geometrischen Prinzipien angelegte, das Haus umgebende Steingarten, verstärkt diesen Eindruck des Gefangenseins in Strukturen noch.

Eine eigentlich unscheinbare, aber sehr aufschlussreiche Szene voller Symbolkraft findet in diesem Steingarten statt: Ichi steht allein im Garten, während die Familie drinnen über den Umgang mit ihrer Weigerung, an den Hof zurückzukehren, debattiert. Dann tritt Isaburo zu ihr hinzu, doch er folgt nicht den vorgegebenen Wegen, er zerstört die mühsam aufgebaute Struktur des Gartens und läuft über den säuberlich hergerichteten Kies. Als Yogoro und Isaburo ihr Haus in Vorbereitung der Kämpfe schließlich in seine Einzelteile zerlegen, ist dies ein symbolischer Akt der Befreiung von den rigiden, ihnen aufgezwungenen Strukturen.

In den anschließenden Kämpfen gegen immer größer werdende Scharen von Gegnern steigert sich Isaburos Wut und Siegeswille ins Übermenschliche, nicht einmal Gewehrkugeln scheinen ihn stoppen zu können. Kobayashi deutet in den letzten Minuten von Samurai Rebellion an, in welche Richtung sich Chambara in den folgenden Jahren entwickeln würde: Immer überdrehtere Gewaltexzesse, in denen comichaft verzerrte, unbesiegbare Helden die Grenzen der Realität hinter sich lassen.

Samurai Rebellion wird wohl für immer und ewig im Schatten des berühmteren Harakiri stehen, muss den Vergleich mit seinem Vorgänger aber keineswegs scheuen. Das zentrale Element des familiären Glücks sowie die gegenüber Harakiri weniger verschachtelte und damit leichter nachvollziehbare Struktur des Films machen ihn eingänglicher und für ein größeres Publikum interessant – weshalb ich ihn Einsteigern in die Materie sogar eher empfehlen würde. Jedenfalls wieder mal ganz ganz großes Kino von Masaki Kobayashi!

Original: Kumonosu-jô (1957) von Akira Kurosawa

Nach der heldenhaften Abwehr eines Aufstands kehren die Samurai Washizu (Toshiro Mifune) und Miki (Minoru Chiaki) zum Schloss ihres Fürsten zurück. Unterwegs verirren sie sich im Spinnwebwald und begegnen dort einer Hexe, die ihnen die Zukunft vorhersagt. Washizu und Miki würden noch heute zu Kommandanten von Außenposten ernannt werden, später würde Washizu in der Burg des Fürsten herrschen, Mikis Sohn würde dann allerdings an seine Stelle treten. Beide tun die Prophezeiung zunächst mit einem Lachen ab, bis sie tatsächlich nach ihrer Ankunft in der Burg vom Fürsten wie vorhergesagt befördert werden.

Washizu wird nach der Übernahme des Außenpostens von seiner Frau Asaji (Isuzu Yamada) mit allerlei Verschwörungstheorien so lange bearbeitet, bis er selbst glaubt, Miki würde mit dem Fürsten gemeinsame Sache gegen ihn machen. Als der Fürst zu einem Überraschungsbesuch eintrifft, ermordet Washizu ihn auf Drängen von Asaji und tritt anschließend mit Unterstützung von Miki die Nachfolge des Fürsten an. Doch die Prophezeiung und der feige Mord an seinem Fürsten lasten schwer auf ihm, er steigert sich immer mehr in einen Verfolgungswahn und lässt schließlich seinen getreuen Freund Miki von einem Attentäter köpfen. Nun verbündet sich Mikis Sohn mit anderen Aufständischen und marschiert auf das Schloss im Spinnwebwald.

Vor allem für zwei Dinge ist Das Schloss im Spinnwebwald gemeinhin bekannt: Als Adaption von Macbeth geht Kurosawa hier erstmals den Weg, ein Stück klassische europäische Literatur ins mittelalterliche Japan zu verlegen. In dieser Hinsicht ist der Film direkter Vorläufer zu Ran. Zum anderen ist es die Verbindung mit dem Noh-Theater, die immer wieder hervorgehoben wird. Da ich Macbeth nicht kenne, werde ich auf den Aspekt der Literaturverfilmung nicht weiter eingehen.

Die Elemente des Noh sind besonders in der Figur der Asaji fokussiert, eine interessante Variante wenn man bedenkt, dass Frauen erst wenige Jahrzehnte vor dem Dreh des Films erstmals Rollen in Noh-Aufführungen spielen durften. Auffallend sind besonders Asajis starres, ausdrucksloses Gesicht, das an eine Noh-Maske erinnert sowie ihre manierierten, minimierten Bewegungen. Dazu kommt noch die Inszenierung ihrer Auftritte, die sie fast immer in einem bühnenartigen räumlichen Kontext zeigen. Am konzentriertesten treten alle diese Motive in ihrer finalen Szene auf, in der sie, dem Wahnsinn verfallen, verzweifelt versucht, das Blut und damit ihre Schuld von ihren Händen zu waschen.

An die Bühnenoptik angelehnte Szenen finden sich noch einige mehr und diese tragen einen guten Teil zur düsteren Atmosphäre und der distanziert-mysteriösen Ästhetik des Films bei. Ähnlich wie später auch in Ran will Kurosawa uns auf Distanz zu den Charakteren halten, statt durch eine emotionale Identifikation mit den Figuren soll die Botschaft des Films eher rational erfasst werden. Dies wird auch unterstrichen durch die Einfassung des Films, in der jeweils zu Anfang und Ende ein Chor vor den mörderischen Konsequenzen übersteigerter Ambitionen und Ehrgeizes warnt – die Botschaft des Films ist schon vor dem Einsetzen der eigentlichen Handlung klar.

Dennoch gibt es den einen oder anderen Gänsehautmoment, etwa als Washizu aus Asajis Händen den Speer ergreift und mit sich und seinem Ehrenkodex ringt. Er zögert zunächst, blickt wie nach einem Ausweg suchend um sich und stiert dann seine Frau an. In diesem Moment leuchten Mifunes Augen geradezu dämonisch auf – vermutlich ein genialer Beleuchtungseffekt – und dann stürmt er aus dem Raum, um seinen Fürsten hinterrücks zu ermorden. Diese vor Intensität förmlich vibrierende Szene, in der keine Worte nötig sind, um Washizus Kampf mit sich selbst zu verdeutlichen und an deren Ende er alles verrät, an das er bisher geglaubt und für das er gelebt und gekämpft hat, ist es allein schon wert, den Film zu sehen!

Weiteres beherrschendes visuelles Motiv des Films ist – wie könnte es bei Kurosawa anders sein – ein Wetterphänomen, nämlich der Nebel. Schon im Vorspann mit dem Chor ziehen dicke Nebelschwaden über die Trümmer des Schlosses. Immer wieder sehen wir später die Charaktere ziel- und orientierungslos durch den Nebel reiten, in einer Szene ganze 12 Mal hintereinander! Genauso, wie Washizu im Nebel die Orientierung verliert, so sind es sein Streben nach Macht und Ruhm, die seinen moralischen Kompass durcheinander bringen und ihn hilflos auf sein Ende zutaumeln lassen.

Visuell und konzeptionell ist Das Schloss im Spinnwebwald ein durch und durch beeindruckendes Werk. Im Vergleich zu anderen Filmen Kurosawas aus den 50er Jahren sind mir die Charaktere aber zu schablonenhaft und stereotyp gezeichnet, die Vielschichtigkeit vermisse ich gerade angesichts des Umstands, dass es hier eigentlich nur drei Hauptcharaktere gibt. Gut möglich, dass das Teil der engen Anlehnung an Noh ist und mir einfach der Zugang dazu fehlt. Darüber hinaus ist mir aber auch die Art, wie uns die Botschaft des Films eingehämmert wird, zu plakativ.

Das Schloss im Spinnwebwald ist ein wirklich sehenswerter Film, als Adaption von Macbeth mag er sogar einzigartig und herausragend sein (das kann ich nicht beurteilen), im Vergleich mit anderen Werken Kurosawas rangiert er für mich alles in allem aber nur im Mittelfeld. Vielleicht bin ich in meiner Beurteilung allerdings auch dadurch geprägt, dass ich nicht an so was wie Schicksal glaube.

Original: Yotsuya kaidan (1965) von Shiro Toyoda

Der verarmte Ronin Iyemon (Tatsuya Nakdai) ist von Ehrgeiz zerfressen und schreckt nicht davor zurück, seine Frau Oiwa (Mariko Okada) wegen der Aussicht auf eine Ehe mit der Tochter eines wohlhabenden Händlers zu vergiften. Doch Oiwa verflucht ihren hinterhältigen Ehemann und sucht ihn und seine Eingeweihten fortan als Geist heim.

Erstes Opfer wird seine neue Frau, die er in der Hochzeitsnacht selbst mit dem Schwert niederstreckt weil sie für eine Sekunde die Gestalt Oiwas annimmt. Doch damit geht das Blutvergießen erst richtig los, als nächstes sind weitere Beteiligte an der Vergiftung dran, die Iyemon alle im Wahn ermordet. Auch er selbst fällt durch sein eigenes Schwert, und zwar im wahrsten Sinne des Wortes.

Das war die absolute Kurzfassung der etwas konfusen Story, die noch eine ganze Reihe weiterer Nebenhandlungen enthält, allen voran die von Oiwas Schwester, die ebenfalls Opfer einer großen Lüge wird. Etwas unübersichtlich bleibt außerdem vor allem Iyemons Motivation, die manchmal ein krankhafter, übersteigerter Ehrgeiz zu sein scheint und manchmal einfach nur eine Art kindische Bosheit, wie ein kleiner Junge der Käfern die Beine ausreißt. Dass er sich dabei unter schlechtem Einfluss verändert, wie in manchen Rezensionen zu lesen, konnte ich im Film nicht erkennen.

Oiwa wird gleich in der Einführung als eine geisthafte Erscheinung gezeigt, als Iyemon glaubt, sie zwischen einer Reihe rotierender Regenschirme zu sehen. Dieses Motiv taucht später immer wieder auf, bis es sich ganz am Schluss fast identisch wiederholt, nur dass die weißen Regenschirme durch einen eingeschneiten Garten ersetzt werden.

Tatsuya Nakadai dürfen wir wieder mal in der Rolle des langsam aber sicher dem Wahnsinn verfallenden, ruchlosen Mörders bewundern. Seine Performance wirkt hier teilweise wie ein Warmlaufen für den im Folgejahr entstandenen Sword of Doom, so ähnlich sind sich die Rollen speziell im letzten Drittel des Films. So wirkt Illusion of Blood wie eine Mischung aus Ugetsu Monogatari und Sword of Doom, ohne aber auch nur nahe an die Qualität einer dieser beiden FIlme heranzukommen.

Cinematographisch ist Illusion of Blood ordentlich umgesetzt und er bietet auch solide Unterhaltung. Interessant dürfte der Film vor allem vor dem Hintergrund der Geistergeschichten sein, die in Japan eine große Tradition haben; wer sich damit beschäftigen will dürfte hier einen guten Einstieg ins Genre haben (das ich zugegebenermaßen nicht wirklich kenne). Ansonsten hat der Film abgesehen von ordentlicher Handwerksarbeit nicht allzu viel zu bieten.

Original: Seppuku (1962) von Masaki Kobayashi

Japan im 17. Jahrhundert, einer Phase des Friedens, in der tausende Samurai zu herrenlosen Ronin werden und sich mehr schlecht als recht über Wasser halten. Für manche ist Harakiri, der traditionelle Selbstmord, der einzige Weg zu einem ehrenvollen Tod. So taucht eines Tages auch Hanshiro (Tatsuya Nakadai) beim Klan der Iyi auf und bittet um die Gewährung von Harakiri. Doch in Wirklichkeit ist er auf Rache aus, Rache für seinen Schwiegersohn Motome (Akira Ishihama) und dessen Familie.

Motomes Geschichte wird in der ersten Hälfte des Films in vielen langen Flashbacks erzählt. Wie er ins Haus Iyi kam, um Harakiri bittend aber auf eine milde Gabe hoffend. Wie das stolze Samuraigeschlecht an ihm, dem Verarmten, Wehrlosen ein Exempel statuierte und ihn zu einem grausamen Selbstmord mit einem Bambusschwert zwang. Dann wechselt der Fokus zu Hanshiro, dem Niedergang seiner Familie und dem Kampf gegen die Armut, die Motome schließlich zu seiner Verzweiflungstat zwang.

Aus Hanshiros Erzählung wird nun eine Anklage der aus Anlass seines Harakiri versammelten Granden des Hauses Iyi, mit dessen Vertreter Saito (Rentaro Mikuni) er sich regelrechte Rededuelle liefert. In einer weiteren Reihe von Flashbacks schildert Hanshiro seine ersten Schritte zur Rache, bevor schließlich genug der Worte gewechselt sind und er seine Rache mit dem Schwert vollendet.

Die zentralen Themen Ehre und Tradition werden in Harakiri von Anfang an durch Architektur symbolisiert: Die weiten Hallen, langen Gänge und dicken Mauern der Residenz des Hauses Iyi beeindrucken während der Eröffnungssequenz durch ihre Strenge und elegante Schlichtheit. Doch dieses Symbol wird zugleich ins negative verkehrt, denn die Gänge und Hallen sind leer. So leer wie die Werte und Traditionen, die sie verkörpern und auf die sich die Mächtigen heuchlerisch berufen, wenn dies zweckdienlich ist, ohne aber selbst nach ihnen zu leben.

So ist der Film über weite Strecken eine Anklage, bei der aber Ankläger und Angeklagter wechseln: Ist es zunächst das edle und mächtige Haus Iyi, das zu Gericht sitzt über die bettelarmen Ronin, die den Ruf und die Ehre des Samuraistandes beschmutzen, gelingt es Hanshiro dann, den Spieß umzudrehen. Er offenbart die Feigheit und Heuchelei und wird aus einer Position der scheinbaren Schwäche und Demut zum erbarmungslosen Ankläger, der schonungslos die Fassade der Ehrbarkeit einreisst und sich am Ende selbst zum Richter und Henker aufschwingt und den Klan der Iyi für den Missbrauch dieser Werte und die seiner Familie angetane Ungerechtigkeit bluten lässt.

Dabei fällt es nicht schwer, zu erraten, an wen sich die Kritik des Films richtet: Die Machenschaften von Politik und Wirtschaft zur Sicherung und Erweiterung ihrer Macht waren in den rebellischen 60er Jahren auch in Japan ein großes Thema. Und wie schon Filmemacher einige Jahrzehnte zuvor bedient sich nun auch  Kobayashi des historischen Films, um seine Kritik an Staat und Gesellschaft zu artikulieren.

Dass Harakiri bei all den vielen Flashbacks und den langen Rededuellen eine stetig steigende Faszination udn Spannung ausübt, liegt zu einem guten Teil an Tatsuya Nakadai. Sein Charakter strahlt vom ersten Moment an eine grimmige Entschlossenheit aus, die anfangs besonders im Zusammenspiel mit der zur Schau gestellten Demut gegenüber den Mächtigen des Hauses Iyi etwas zutiefst rätselhaftes und verstörendes an sich hat, sich dann aber aller Zurückhaltung entledigt und in einem waren Gefühlsausbruch gipfelt. Dazwischen, in den Flashbacks, zeigt er Hanshiro dagegen als liebenden und sorgenden Familienvater.

Harakiri ist keine leichte Kost und verlangt dem Zuschauer – zumal uns westlichen – einiges an Auseinandersetzung ab und stößt viele Gedanken an. Dass der Film trotzdem von der ersten Sekunde an fasziniert und uns magisch in seine Welt hineinzieht, verdankt er neben Nakadai den exquisiten, wagemutigen schwarz-weiss Bildern, einer fesselnden, intelligent verwobenen Geschichte die nach und nach den Kern des Films freigibt und dem eindringlichen Soundtrack. Ein großes Meisterwerk eines außergewöhnlichen Regisseurs.

Original: Koina no Ginpei yuki no wataridori (1931) von Tomikazu Miyata

Ginpei (Tsumasaburo Bando) ist verliebt in Oichi, doch die liebt bereits seinen Freund Unokichi. Als Ginpei davon erfährt, ist er zuerst völlig vor den Kopf gestoßen. Voller Neid und Hass auf Unokichi trachtet er diesem nach dem Leben und sieht seine Chance gekommen, als ihr Clan von Feinden angegriffen wird: Im Getümmel der Schlacht will Ginpei sich seines Nebenbuhlers entledigen! Doch als sich während der Kämpfe die Gelegenheit bietet, siegt das Gute in ihm und statt Unokichi zu ermorden rettet er ihm das Leben.

Um seinen Liebeskummer zu überwinden geht Ginpei auf Wanderschaft und kehrt erst vier Jahre später in seine Heimat zurück. Gerade rechtzeitig, denn Unokichi und Oichi, die inzwischen verheiratet sind, werden vom siegreichen gegnerischen Clan bedroht. Für seine alte Liebe stürzt sich Ginpei selbstlos in den aussichtslosen Kampf, um das Glück der beiden zu retten.

Bei diesem Film besteht akute Verwechslungsgefahr: Es gibt nämlich von 1933 ein Remake des sehr viel bekannteren Regisseurs Teinosuke Kinugasa, der vor allem für zwei Werke berühmt ist: Gate of Hell, der erste japanische Film, der einen Oscar gewann, und A Page of Madness, der als eines der größten Meisterwerke des Expressionismus gilt.

Tomikazu Miyata dagegen ist ein völlig unbeschriebes Blatt, liefert hier aber einen ordentlichen Job ab: Der einstündige Stummfilm ist klar strukturiert und setzt den doppelten Wandel des Hauptcharakters – vom verliebten Träumer zum Rächer und schließlich zum selbstlosen Wohltäter – gut in Szene. Außerdem streut er dabei eine Reihe interessanter Bilder ein, die stark an japanische Holzschnitte erinnern (siehe z.B. den Screenshot oben) und stellt eine gelungene Parallele zwischen der ersten und der letzten Szene her.

Diese zeigen jeweils einen melancholisch-grübelnden Ginpei: Am Anfang des Films sitzt er am Strand und kann an nichts anderes als seine Liebe für Oichi denken und wie er sie für sich gewinnen kann, am Ende sitzt er hinter Gittern und sieht seinem Tod entgegen, den er aus Liebe zu ihr in Kauf nimmt.

Die Rolle des Ginpei ist Bando als dem Superstar der 30er Jahre wie auf den Leib geschrieben (möglicherweise wurde sie auch ausdrücklich für ihn geschrieben): Er kann sowohl seine expressiven Fähigkeiten als auch seine Vorliebe für turbulente Kampfszenen ausleben. Und dass es bereits zwei Jahre später ein Remake gab deutet auch darauf hin, dass der Film wohl nicht ganz erfolglos gewesen sein dürfte.