Sugata Sanshiro (1943) von Akira Kurosawa

Kurosawas Erstlingswerk schildert die Geschichte des jungen Sanshiro (Susumu Fujita), den es in die Stadt zieht, um Jiujitsu zu erlernen. Doch als er Zeuge wird, wie der Judo-Meister Yano (Denjiro Okochi) eine ganze Truppe Jiujitsu-Kämpfer besiegt, bittet er diesen, in seine Schule eintreten zu dürfen. Dort wird Sanshiro von Yano jedoch nicht nur die Kunst des Kampfes gelehrt. Der weise Meister fordert von Sanshiro, der sich als überaus begabt erweist, zugleich Demut und Respekt anderen gegenüber und die Bereitschaft, lebenslang an sich selbst zu arbeiten.

Dem jungen Sanshiro fällt diese Entwicklung nicht leicht, immer wieder muss er mit sich und seinem ungestümen Wesen ringen. Als er sich in die Tochter seines Meisters verliebt, zieht er sich zudem den Zorn des Jiujitsu-Meisters Gennosuke (Ryunosuke Tsukigata) zu, der ebenfalls ein Auge auf sie geworfen hat. Schließlich fordert er Sanshiro zum Kampf.

Sanshiro ist gewissermaßen der Urtyp des Helden, den Kurosawa in zahlreichen seiner folgenden Filme immer wieder auf die Leinwand schickt: Von Yukie in Kein Bedauern für meine Jugend bis zum jungen Arzt Yasumoto in Rotbart lässt er seine Helden immer wieder eine Entwicklung durchmachen, die sie auf den Weg der Selbsterkenntnis führen und sie verstehen lassen, dass ein erfülltes Leben nur über Hingabe und Aufopferung für ein höheres Gut zu erreichen ist.

Auch in anderer Hinsicht ist Sanshiro Sugata stilbildend für Kurosawas Werk. Zahlreiche für ihn typische Elemente finden sich bereits in seinem Erstling, darunter die auffallenden Schnitte per Wipe oder die Nutzung von Wetterphänomenen um die atmosphärische Wirkung einer Szene oder einer Entwicklung des Charakters oder der Handlung zu unterstreichen.

Das herausragende Beispiel dafür ist die finale Begegnung Sanshiros und Gennosukes, ein Kampf, der an einem windumtosten Berghang ausgetragen wird. Die von Windböen gepeitschten Gräser, die am Himmel vorüber ziehenden Wolkenfetzen sorgen für eine dramatische Grundstimmung und lassen doch die Auseinandersetzung dieser kleinen, unscheinbaren Menschlein geradezu banal erscheinen.  Ein Bewusstsein für die eigene Bedeutungslosigkeit und Vergänglichkeit und die daraus resultierende Demut gehört zu den wichtigsten Lektionen die Sanshiro lernt – und mit deren Hilfe er Gennosuke besiegt.

Besonders begeistert hat mich an Sanshiro Sugata außerdem die Eröffnungssequenz. Darin sehen wir eine geschäftige Straße einer Stadt hinunter, die Kamera folgt der Straße, biegt dann in ein kleines Gässchen ab, in dem einige Kinder spielen und singen. Die Kamera fährt weiter auf die Kinder zu, doch unsere Erwartung, dass entweder eines der Kinder einen wichtigen Charakter darstellt oder ein solcher Charakter gleich ins Bild tritt, stellt Kurosawa auf den Kopf: Er wechselt nämlich die Perspektive um 180 Grad und wir sehen Sanshiro an Stelle der Kamera – wir haben die ganze Zeit durch seine Augen gesehen!

Sehr beeindruckend – gerade für das Debut eines jungen Regisseur – sind auch die Eleganz und Raffinesse, mit denen Kurosawa beispielsweise das Vergehen der Zeit symbolhaft darstellt. Ein Klassiker ist Sanshiros Holzsandale, die er bei der Begegnung mit seinem Meister Yano verliert und die in einer raschen Abfolge in den verschiedensten Situationen gezeigt wird, mal im Regen liegend, mal als Spielzeug eines Hundes oder im Fluß dahintreibend (schön in Screenshots dokumentiert bei Micha). So wird die Sandale zum Platzhalter für Sanshiro und dessen bewegte Erlebnisse in der Zwischenzeit.

Sanshiro Sugata ist nicht nur ein erstaunliches Erstlingswerk, der Film war auch ein großer Erfolg und war für  Generationen von Martial-Arts-Filmen mit seiner Inszenierung des Meister-Schüler-Verhältnisses prägend. Leider stand es bisher um die Zugänglichkeit eher schlecht, woran sich jetzt mit der AK100-Box von Criterion (und der anstehenden Auskopplung seiner ersten Filme in einer Eclipse-Box) etwas ändert. Es wäre sehr wünschenswert, wenn dieser Klassiker dadurch mehr Fans des Genres zugänglich werden würde. Denn gesehen haben sollte man den Streifen unbedingt!

Original: Yûkoku (1965) von Yukio Mishima

Im Februar 1936 scheitert ein von Offizieren geplanter Staatsstreich. Ein Leutnant wird dem Exekutionskommande zugeteilt, doch er unterstützt die Putschisten und entscheidet sich mit seiner Frau zum rituellen Selbstmord, dem Seppuku. Diese einfachen Hintergründe erfahren wir mittels einer Schriftrolle, denn Patriotism ist ein Stummfilm, begleitet allein vom “Liebestod” aus Richard Wagners Tristan und Isolde.

Yukio Mishima drehte diesen 30-minütigen Kurzfilm in zwei Tagen auf Basis seiner eigenen, vier Jahre zuvor verfassten Kurzgeschichte und spielt dabei auch gleich selbst die Rolle des Leutnants. Wobei “spielen” schon fast zuviel gesagt ist, denn eigentlich besteht sein Auftritt hauptsächlich darin, auf einer Noh-Bühne sitzend sich den Magen aufzuschlitzen. Darstellerisch wird der Film vor allem von seiner Frau Reiko (Yoshiko Tsuruoka) getragen.

Tony Rayns vertritt die Auffassung, dass Mishima mit Patriotism vor allem seine Bekanntheit in Europa und den USA steigern wollte, weshalb der Film seine Premiere auch nicht in Japan sondern in Paris hatte. Diese These lässt sich durch eine ganze Reihe von Besonderheiten des Films und der Situation Mishimas untermauern. Zunächst zur Person Mishimas: In Japan gehörte er seit den 50er Jahren zu den bekanntesten Schriftstellern, er galt sogar als Kandidat für den Literaturnobelpreis. Doch er betrachtete sich offenbar als Gesamtkunstwerk und arbeitete stetig an seinem Ruf des schillernden, absonderlichen Genies und bediente sich dazu der verschiedensten Gags bis hin zu sadomasochistischen Nacktaufnahmen. Doch dieser Ruf war vorwiegend auf Japan beschränkt.

Ein in seiner Radikalität aufsehenerregender Kurzfilm wie Patriotism passte da als “Werbeclip” in eigener Sache natürlich bestens ins Konzept. Mishima schrieb sogar selbst die englischen, französischen und deutschen Fassungen der erläuternden Schriftrollen und verzichtete in der filmischen Umsetzung seiner Kurzgeschichte auch auf deren ausgeprägten Realismus. Statt dessen verlegte er das Setting in den hochgradig stilisierten Rahmen einer Noh-Bühne. Auch die Verwendung von Wagners “Liebestod” als Soundtrack deutet darauf hin, dass der Film für ein westliches Publikum möglichst einfach zugänglich sein sollte.

Diese einfache Zugänglichkeit soll jedoch vor allem den Weg bereiten für die einerseits schockierende Darstellung des Selbstmords, bei dem natürlich das Blut in Strömen fließt und auch die Gedärme nicht fehlen dürfen, der andererseits aber zugleich moralisch überhöht und idealisiert wird. Reikos Tränen angesichts ihres sterbenden Mannes könnten sowohl Tränen der Trauer wie der Rührung oder des Stolzes sein.

Patriotism könnte man als harmlosen und nicht weiter beachtenswerten Marketinggag eines Egomanen abtun, wären da nicht die grandios fotografierten Schwarzweissbilder und die bedenkliche reaktionär-nationalistische Botschaft. Denn ganz im Gegensatz zum wenige Jahre zuvor gedrehten Meisterwerk Harakiri von Masaki Kobayashi, in dem die eigentliche Bedeutung, der tiefere Sinn des rituellen Selbstmords im Kontrast zu dessen Instrumentalisierung durch die Mächtigen betrachtet wird, sieht Mishima den Akt an sich als Statement, und zwar vor allem als eines im Dienst des Kaisers. Dazu passt auch die Inszenierung seines eigenen, wirklichen Selbstmords, den er 1970 nach der gescheiterten Besetzung des Hauptquarties der japanischen Armee verübte, und der bis heute von rechtsextremen Gruppierungen als Heldentat verehrt wird.

Patriotism sorgte für erhebliches Aufsehen, nicht zuletzt wegen der schockierenden Darstellung des Selbstmords (bei den Aufführungen in Frankreich sollen Zuschauer in Ohnmacht gefallen sein). Insofern war der Film aus Sicht des Regisseurs sicher ein Erfolg, aus heutiger Sicht ist er aber vor allem ein Dokument des Narzissmus des Künstlers und der ideologischen Überhöhung eines grausamen Rituals.

Original: Orizuru Osen (1935) von Kenji Mizoguchi

An einem Bahnsteig auf den Zug wartend erinnert sich der wohlhabende Arzt Sokichi (Daijiro Natsukawa), wie er im Alter von 17 Jahren von der ihm völlig fremden Osen (Isuzu Yamada) vom Selbstmord abgehalten wurde. Osen gehörte zu einer Bande von Betrügern, die sie und ihre Schönheit als Lockvogel einsetzten; Sokichi wird als Dienstbote in die Bande aufgenommen und fortan von deren Mitgliedern permanent beleidigt, ausgebeutet und misshandelt. Angewidert von den immer skrupelloseren Plänen der Betrüger, die sogar vor Mönchen nicht halt machen, und hingezogen zu dem still leidenden Sokichi beginnt Osen, sich gegen die Bande aufzulehnen. Eines Tages nutzen die beiden eine Gelegenheit und verraten die Verbrecher an die Polizei.

Doch die Wende zum Guten ist trügerisch: Sokichi kann nun zwar endlich seinem Medizinstudium nachgehen, doch Osen, die für sein Studium und ein Dach über dem Kopf aufkommen muss, sieht keinen Ausweg als sich heimlich zu prostituieren. Als ein Freier Uhr und Geldbörse bei ihr vergisst und ihr vorwirft, diese gestohlen zu haben, wird sie  verhaftet und von Sokichi getrennt, der in genau diesem Moment von einem Hilferuf aus seinen Gedanken zurück in die Realität auf dem Bahnsteig gerissen wird. Eine alte Prostitutierte ist ohnmächtig geworden – Sokichi erkennt sie sofort, es ist Osen!

Die Vergleiche zum 17 Jahre später entstandenen Das Leben der Frau Oharu, einem der ganz großen Meisterwerke Mizoguchis und des japanischen Kinos überhaupt, drängen sich förmlich auf. Dabei ist die ähnlich angelegte Story vom Abstieg einer Frau bei weitem nicht die einzige Parallele zwischen den Filmen, auch die auf Flashbacks basierende Erzählstruktur findet sich in beiden Werken.

Zudem gibt es einige Szenen, die fast wie Probeläufe für das spätere Meisterwerk wirken. So etwa die Einführung Osens: Wir sehen sie, wie sie sich auf der Flucht vor einem Bordellbesitzer (an den Sie von der Betrügerbande zum Schein verkauft wurde) hinter einem Baum versteckt und sich das Kopftuch zurecht rückt; eine fast identische Szene taucht auch in Oharu auf (man vergleiche den letzten Screenshot in der oben verlinkten Rezension mit dem unten abgebildeten).

Überhaupt ist in Osen mit den Papierkranichen der berühmte Mizoguchi-Stil unverkennbar. Die visuelle und konzeptionelle Entwicklung, die er und besonders seine beühmten Jidaigeki-Filme noch nehmen sollten, ist hier ganz klar vorgezeichnet und sein “one take – one scene”-Ansatz  schon sehr weit entwickelt. Oft sind es allein die im Stummfilm notwendigen Zwischentitel, die eine Szene unterbrechen.

Schnitte versucht er so weit wie möglich zu vermeiden, sei es mittels Kameraschwenks die so schnell sind, dass sie fast wie Schnitte wirken (aber eben keine sind) oder seiner berühmten Kamerafahrten, die hier noch etwas wackelig sind, aber für die damalige Zeit wahrscheinlich überaus aufwändig und technisch anspruchsvoll waren. Sehr häufig wird auch innerhalb einer Szene die Hauptaufmerksamkeit durch Rearrangements der Charaktere oder Rahmung in kleinen Einheiten auf einen anderen Teil des Bildes verlagert – teilweise auch kombiniert mit Kamerabewegungen.

Was sich dagegen mit seinem späteren distanzierten Stil nicht verträgt und offenbar noch ein Kennzeichen des jungen Mizoguchi ist, sind die Großaufnahmen, speziell von Osen aber auch von Sokichi. Auch die dramatisch-ergreifende Schlusssequenz würde sich mit ihren visuellen Effekten nur schwer mit seinen späteren Filmen vertragen: Nachdem Sokichi die bewusstlose Osen vom Bahnsteig in ein Krankenhaus brachte, erfährt er, dass sie den Verstand verloren hat. Plötzlich springt sie vom Krankenbett auf und beginnt wahnhaft, den geliebten Sokichi ihrer Jugend gegen die Betrügerbande zu verteidigen und rettet ihn in ihrer Vorstellung auch erneut vor dem Selbstmord.

Wenn auch ungewöhnlich im Vergleich zu dem, was ich bisher von Mizoguchi gesehen habe, so ist dieser Einsatz von Spezialeffekten doch äußerst effizient und bringt die Botschaft des Films klar auf den Punkt: Osen hat ihr Leben so sehr der Aufopferung für Sokichi gewidmet, dass selbst in ihrer vom Wahnsinn geprägten Gedanken- und Traumwelt sich alles um ihn dreht und sie seine ewige Beschützerin ist. Sokichi dagegen sitzt beschämt daneben, war er doch nur dank Osens Opfer zu einem wohlhabenden Arzt geworden, ohne auch nur einmal den Versuch unternommen zu haben, ihr etwas zurück zu geben.

Osen mit den Papierkranichen ist in nahezu jeder Hinsicht – inhaltlich, stilistisch – ein direkter Vorläufer der großen  Klassiker Mizoguchis aus den 1950ern über Frauen, die sich aus Liebe zu einem Mann in ein Leben voller Leiden und Entbehrung stürzen und ganz und gar aufopfern. Auch wenn hier vieles noch etwas ungelenk und unfertig wirkt und die Geschichte um die Betrügerbande etwas zu dominant dargestellt wird, hier liegen unübersehbar die Wurzeln eines der herausragendsten Regisseure des 20. Jahrhunderts!

Original: Tokyo koshinkyoku (1929) von Kenji Mizoguchi

Nur 20 Minuten (von 80 bzw. 102 Minuten, je nach Quelle) sind noch von diesem Film erhalten – der angeblich der erste Tonfilm Japans werden sollte, was dann aber wegen technischen Problemen nicht umzusetzen war – was die Wiedergabe der Story etwas erschwert. So sind beispielsweise alle Szenen, in denen die von Takako Irie gespielte Sayuriko auftritt, verloren. Heute ist von dem Film noch die folgende Handlung nachvollziehbar.

Im hektischen Tokyo schlägt sich Michiyo (Shizue Natsukawa) grade so durch – sie lebt bei ihrem Onkel,  ihre Mutter verstarb als Michiyo noch ein Kind war. Noch am Sterbebett hatte die Geisha ihre Tochter gewarnt, sich zu verlieben und nahm das Geheimnis um Michiyos Vater mit ins Grab. Eines Tages wird Yoshiki (Koji Shima), Sohn aus gutem Hause, auf Michiyo aufmerksam, verliebt sich vom Fleck weg in sie und schwört sich, sie aus ihrem harten Leben zu befreien. Doch er findet Michiyo nicht mehr, sie wurde als Geisha verkauft und trägt nun den Namen Orie.

Erst Monate später begegnet sie ihm erneut, als Orie unterhält sie Gäste auf einer Party. Die beiden sehen sich wieder und verlieben sich ineinander. Doch nicht nur Yoshiki fällt Orie auf, auch sein Kollege Sakuma interessiert sich für die Schönheit – und sein eigener Vater. Dieser ist nämlich zugleich der Vater Michiyos, dessen Identität ihre Mutter so gut verborgen hatte. So heiratet Michiyo schließlich Sakuma, während Yoshiki sich von den beiden Richtung Amerika verabschiedet.

Der Literatur zufolge spielten in Tokyo March ursprünglich Kritik an Standesunterschieden und den Lebensverhältnissen von Reich und Arm eine wichtige Rolle, davon ist in den heute noch erhaltenen Fragmenten wenig übrig geblieben. Allein zu Beginn des Films, als Michiyos ärmliche Verhältnisse geschildert und dem reichen, Tennis spielenden Yoshiki gegenübergestellt werden, ist diese Thematik präsent. Da mit Takako Irie eine weitere weibliche Hauptrolle existierte, die offenbar eine piekfeine Dame spielte, kann ich mir aber sehr gut vorstellen, dass Mizoguchi zwischen diesem Charakter und der verarmten, als Geisha verkauften Michiyo einen starken Kontrast aufgebaut und damit Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen inszeniert haben könnte.

Die heute verbliebenen Fragmente zeigen hauptsächlich eine tragische Liebesgeschichte, eingerahmt von Bildern  Tokyos aus den 1920er Jahren. Von den berühmten langen Einstellungen und Kamerafahrten aus Mizoguchis späteren Werken ist hier noch wenig zu sehen, kein Wunder, mussten in dem Stummfilm ja die Zwischentitel untergebracht werden, so dass ständige Schnitte notwendig waren. Auch die große Distanz, die Mizoguchi später zu den Darstellern halten würde, fehlt hier ganz, Nahaufnahmen werden häufig genutzt. Dafür wartet der Film mit einigen intelligenten Effekten und Perspektiven auf. Die oben bereits geschilderte erste Begegnung Michiyos mit dem Tennis spielenden Yoshiki wäre ein Beispiel dafür ebenso wie die Sterbeszene von Michiyos Mutter, mit dem Schatten der jungen Michiyo im Hintergrund.

Gerade sechs Jahre nach dem Beginn seiner Regiekarriere hatte Mizoguchi bereits mehr als 40 Filme geschaffen, Tokyo March ist der zweitälteste, von dem noch Fragmente erhalten sind. Wegen dieses fragmentarischen Charakters fällt es mir zwar schwer, den Film einzuordnen. Aber allein das schiere Alter und der allgegenwärtige Vergleich mit den späteren Meisterwerken Mizoguchis machen Tokyo March doch zu einem interessanten und faszinierenden Seherlebnis.

Original: Musume, tsuma, haha (1960) von Mikio Naruse

Unmittelbar nach When a woman ascends the stairs erschien Naruses zweite große Studioproduktion des Jahres 1960. Offenbar wollte Toho nichts anbrennen lassen und schickte ein Star-Aufgebot ins Rennen, das sich wie ein Who is who liest: Setsuko Hara, Hideko Takamine, Tatsuya Nakadai, Masayuki Mori, Reiko Dan, Ken Uehara, Haruko Sugimura, Daisuke Kato und in einer kleinen Nebenrolle auch noch Chishu Ryu bevölkern Daughters, Wives and a mother mit einer außergewöhnlichen Ansammlung von Talenten.

Diese großen Namen sind alle in einer Familiengeschichte untergebracht, die ein bisschen wirkt als wäre Dallas ins Japan der Nachkriegszeit versetzt worden: Nach dem Tod ihres Mannes kehrt Sanae (Setsuko Hara) in ihr Elternhaus zurück, in dem jetzt – wie es in Japan Tradition ist – ihr ältester Bruder Yuichi (Masayuki Mori) das Sagen hat. Er, seine Frau Kazuko (Hideko Takamine), die Kinder und die verwitwete Großmutter nehmen die Tante gerne auf, nicht zuletzt weil sie dank der Lebensversicherung ihres Mannes auf einer Million Yen sitzt. Und an dieses Geld wollen sie alle ran: Vorneweg Yuichi selbst, der viel Geld in die Firma des Patenonkels seiner Frau steckte und dafür mehrere Hypotheken aufnehmen musste. Auch Sanaes jüngere Schwester Kaoru bittet um ein Darlehen, um endlich ein Apartment kaufen und aus dem Haus ihrer verhassten Schwiegermutter ausziehen zu können.

Nebenbei versucht die Familie auch noch mit vereinten Kräften, Sanae bald wieder unter die Haube zu bringen. Bei einem Ausflug mit ihren jüngeren Geschwistern lernt sie den Winzer Shingo (Tatsuya Nakadai) kennen, der sich vom Fleck weg in Sanae verliebt, obwohl er deutlich jünger ist als sie. Außerdem gibt es noch einen etwas reiferen Anwärter aus einer reichen Familie aus Kyoto. Als plötzlich jedoch die Firma, in die Yuichi sein ganzes Geld gesteckt hat, pleite geht, dreht sich wieder alles ums Geld: Das Familienanwesen muss verkauft werden – und nun wollen auch die jüngeren Geschwister Haruko (Reiko Dan) und Reiji (Akira Takarada) ihren Anteil einstreichen. Nur wer kümmert sich dann um Oma? Und wird Sanae den jungen, attraktiven Shingo heiraten? Oder doch den silberhaarigen, reifen Herrn aus Kyoto?

Wer Naruses Filme kennt, kann sich das Ende vom Lied sicher ohne große Schwierigkeiten denken; der Film besticht nicht gerade durch überraschende Wendungen. Die mit Abstand interessanteste Idee ist die Affäre zwischen der 40jährigen Hara und dem 12 Jahre jüngeren, aufsteigenden Superstar Nakadai (eine kurze Kussszene der beiden scheint auch das zentrale Marketingvehikel des Films gewesen zu sein). Eigentlich entspricht die Sanae ziemlich genau der typischen Hara-Rolle: Alleinstehende, gutmütige Frau, die eingebettet in die Familie ihr Schicksal erträgt. Nur, dass sich dieses Mal eine Alternative bietet und sie diese sogar ein kleines bisschen auskostet, bevor sie sich letztlich für den „angemessenen“ Weg entscheidet.

Da es neben Sanae noch sage und schreibe 15 (!) weitere Haupt- und Nebencharaktere gibt, bleiben neben der Handlung auch die meisten der Figuren berechenbar und erreichen bei weitem nicht die Tiefe, die man sonst von Naruse gewohnt ist. Der Vergleich mit When a woman ascends the stairs drängt sich auf, in dem sich alles auf Hideko Takamine in der Rolle der Bardame Keiko und deren Verhältnis zu drei, vier Männern konzentriert: Hier schafft Naruse einen außergewöhnlichen, faszinierenden und vielschichtigen Charakter. In Daughters, Wives and a mother dagegen bleibt ihm die meiste Zeit nicht viel anderes übrig, als Schablonen vor der Kamera hin und her zu schieben.

Auch in anderer Hinsicht sind die Unterschiede zwischen diesen beiden unmittelbar nach einander entstandenen Filmen frappierend. Daughters, Wives and a mother ist ein stark von Braun- und Grüntönen dominierter Farbfilm, der sich überwiegend zwischen Küche und Esstisch abspielt. When a woman ascends the stairs drehte Naruse dagegen in kontrastreichem Schwarzweiss und zeigt darin mit den lauten, turbulenten Nachtclubs eine völlig andere Welt.

Dass er sich dazu auch jeweils anderer visueller Stile bedient, verdeutlichen schon die Eröffnungstitel: Auf der einen Seite klassisch-melodramatische Orchestermusik sowie ein mit Sackleinen bezogener Hintergrund, bei dem man glatt glaubt, in einem Ozu gelandet zu sein und auf der anderen eine von swingender Barmusik hinterlegte moderne Collage. Naruse legt mit diesen beiden Filmen also einen veritablen Spagat hin: Daughters, Wives and a mother ist in fast jeder Hinsicht das Gegenteil von When a woman ascends the stairs, was für mich die Flexibilität und Vielseitigkeit des Regisseurs belegt.

Denn Daughters, Wives and a mother (wie oft habe ich den Filmtitel eigentlich schon genannt?) ist beileibe kein schlechter Film. Auch wenn Handlung und Charaktere nicht kaum über Mittelmaß hinauskommen und wenig inspiriert wirken, so hat er bei allen Gegensätzlichkeiten doch eines mit When a woman ascends the stairs gemein, nämlich den Charakter einer Studie.  Hier allerdings steht nicht ein einzelner Hauptcharakter im Mittelpunkt sondern Naruse erweitert den Fokus gleich auf eine ganze japanische Großfamilie, die zunächst ganz dem Ideal zu entsprechen scheint. Mit seiner gewohnten Aufmerksamkeit für die kleinen Alltagskonflikte um Geld, familiäre Zwänge und menschliche Schwächen zeigt er dann in einer außergewöhnlichen Studie den Zerfall dieses Ideals einer generationenübergreifenden Gemeinschaft.

Besonders das Schicksal der beiden Großmütter, die nicht mehr in das moderne, eigenständige Leben ihrer Kinder passen, bekommt zum Ende des Films hin viel Raum, inklusive eines Besuchs in einem Seniorenheim. Schlussendlich bleibt das Schicksal der beiden aber im Unklaren, es wird nicht aufgelöst, ob die Kinder sich der Eltern „entledigen“ oder ihrer traditionellen Verantwortung gerecht werden. Auch ob sich die Kinder in den finanziellen Fragen doch noch einigen konnten, oder ob der Zusammenhalt der Familie daran zerbricht, bleibt offen.

Davon abgesehen bietet der Film natürlich auch einige exzellente darstellerische Leistungen, ist ja auch kein Wunder bei der Masse an Talent, das hier gecastet wurde. Besonders Haruko Sugimura hat mich mal wieder komplett von den Socken gerissen – sie ist einfach brilliant als Schwiegermutter-Drache, der der Schwiegertochter das Leben zur Hölle macht! Wie sie mit heruntergezogenen Mundwinkeln, missbilligendem Blick und nörgelndem Tonfall innerhalb von Sekunden einen Charakter ausformt, ist einfach der Hammer!

Für das Verständnis von Naruses Themen und Anliegen ist Daughters, Wives and a mother zweifellos ein wichtiger Film. Zugleich belegt dieser auch die vielseitigen Fähigkeiten des Regisseurs gerade unter erschwerten Bedingungen (ich sage nur 16 Charaktere, die meisten gespielt von etablierten Stars!). Aber dem Film fehlt der Drive, die Spannung und auch die Laufzeit von mehr als zwei Stunden können nicht darüber hinwegtäuschen, dass er ist einfach überladen ist.

Original: Arigatou san (1936) von Hiroshi Shimizu

Der Film, dessen Drehbuch vom späteren Nobelpreisträger Yasunari Kawabata stammt, folgt einer Busfahrt im ländlichen Japan und hat keine eigentliche Handlung aufzuweisen. Vielmehr führt er eine Gruppe von Menschen in dem Bus zusammen, dessen junger Busfahrer (Ken Uehara) alle nur “Arigatou-san” (Mr. Thankyou) nennen, weil er sich bei jedem Überholmanöver artig bedankt.

Zu den Passagieren gehören ein junges Mädchen, das immer niedergeschlagen dreinblickend ganz hinten im Bus neben seiner Mutter sitzt und schon bald im Zentrum des Interesses steht: In einigen Andeutungen wird klar, dass es in die Prostitution verkauft wird, um seiner Familie das Überleben zu ermöglichen. Eine kokette junge Frau setzt sich direkt hinter Arigatou-san und macht ihm schöne Augen, ein eingebildeter Geschäftsmann streicht seinen falschen Bart und nervt die anderen Passagiere. So entsteht ein Geflecht an Beziehungen innerhalb des Busses, das durch zwischenzeitlich ein- und aussteigende Passagiere und Arigatou-sans Begegnungen mit Passanten, für die er Botendienste und kleine Besorgungen erledigt, aufgelockert und ergänzt wird.

Die Charaktere des Films sind sehr lebendig gezeichnet und die sich rasch herausbildenden Eigenheiten sorgen für reichlich Reibungspunkte, die voller Situationskomik stecken. So macht der Film einfach Spaß! Wie aber bereits die Geschichte des jungen Mädchens andeutet, steckt Mr. Thankyou auch voller menschlicher Schicksale: Die arbeitslosen Schausteller, die sich das Busticket nicht leisten können; junge Frauen, die in der Hoffnung auf Arbeit nach Tokyo fahren; der Arzt, der zu spät zu einer Geburt kommt; so entsteht nach und nach das Porträt einer Gesellschaft mitten in der Weltwirtschaftskrise, einer Gesellschaft im Umbruch.

Dass Shimizu dabei auch vor kontroversen Themen nicht zurückschreckt, belegt eine Episode, in der Arigatou-san sich mit einer jungen Koreanerin unterhält, die mit ihrer Familie am Bau der Straße arbeitet, auf welcher sich der Bus durch die Berge windet. Sie beklagt, dass sie immer von einer Baustelle zur nächsten weiterziehen müssen, und keine Chance auf ein richtiges Leben und ein Zuhause haben. Vor dem Hintergrund, dass Korea damals von Japan besetzt war und viele Koreaner in Japan unter unwürdigen Bedingungen niedere Arbeiten verrichten mussten, ist dies eine erstaunliche Kritik an der Politik Japans.

Aber der Film liefert nicht nur ein Porträt von Menschen und der größeren Gesellschaft, in der sie leben. Die Fahrt des Busses führt auch durch die ländlichen Gegenden der Halbinsel Izu, die einerseits vom Meer, glitzernden Sandstränden und in der Sonne schaukelnden Fischerbooten, andererseits von steilen Bergen und engen Tälern geprägt ist. Und Shimizus Kamera zeigt uns immer wieder den Blick der Passagiere aus den Fenstern des Busses auf die vorbei huschende Landschaft, die heute wahrscheinlich längst unter Autobahnen verschwunden ist. So dokumentiert Mr. Thankyou auch das ländliche Japan, wie es zum Anfang des 20. Jahrhunderts, an der Schwelle zur Moderne, aussah.

Alles in allem ein ganz wunderbarer Film voll liebenswerter Charaktere, der zum Nachdenken und zum Lachen gleichermaßen anregt und mit einem überraschenden Ende aufwartet, der erstaunliche Tiefe bietet und einen Blick auf ein Japan, das es schon lange nicht mehr gibt. Absolut zu empfehlen!

Original: Gion Bayashi (1953) von Kenji Mizoguchi

Nach dem Tod ihrer Mutter sucht die 16jährige Eiko (Ayako Wakao) Zuflucht in dem Geisha-Haus, in dem ihre Mutter einst arbeitete. Dort nimmt die respektierte und etwas traditionelle Miyoharu (Michiyo Kogure) sie unter ihre Fittiche und ermöglicht ihr die teure Ausbildung zur Geisha, die Eiko in Rekordzeit ablegt.

Bei ihrem Debut begegnen Miyoharu und Eiko (nun unter ihrem Künstlernamen Miyoei) dem Geschäftsmann Kusuda, einem wichtigen Stammkunden. Kusuda (Seizaburo Kawazu) versucht gerade, einen Regierungsauftrag an Land zu ziehen und beglückt dazu den zuständigen Beamten mit allerlei schönen Dingen – unter anderem Geisha-Darbietungen. Kusuda entgeht nicht, dass der Beamte ein Auge auf Miyoharu geworfen hat, und lädt sie und Miyoei zu einem Besuch in Tokyo ein. Nicht ahnend, dass Kusuda seinem Kunden eine Nacht mit Miyoharu versprochen hat, nehmen die beiden die Einladung an. Als der Plan jedoch auffliegt ist die Empörung groß, und als sich Miyoei auch noch den Annäherungsversuchen Kusudas gewaltsam erwehrt, kommt es schließlich zum Eklat.

Zum Auftakt von Gion Bayashi, während Eiko in den verschiedensten Künsten vom Blumenstecken über Tanz bis zum Shamisen-Spiel unterrichtet wird, wird das traditionelle Bild der Geisha als Künstlerin zelebriert. In einer Szene spricht eine Lehrerin sogar ausdrücklich davon, dass Geishas neben dem Fujiyama das Sinnbild Japans und japanischer Kultur schlechthin seien. Nachdem Mizoguchi dieses Bild sorgsam aufgebaut hat, macht er sich im weiteren Verlauf des Films daran, es Stück für Stück zu zertrümmern und dem Zuschauer vor Augen zu führen, wie sehr Geishas als Ware und Verhandlungsmasse instrumentalisiert und dabei auf ihren Körper reduziert werden.

Diesen Gegensatz aus Anspruch und Realität verstärkt Mizoguchi besonders dadurch, dass er dem ersten Drittel des Films mit Eikos Aufnahme im Geisha-Haus, der Suche nach einem Bürgen, ihrer Ausbildung inklusive frühem Aufstehen und schließlich ihrer Einführung in die “Gesellschaft”, viele kleine Details mitgibt und so einen schon fast halbdokumentarischen Charakter verleiht. So gewinnt der Film eine große Authentizität und Glaubwürdigkeit, welche sich dann auch auf die Darstellung der Schattenseiten überträgt.

Bei der Ausleuchtung dieser Schattenseiten ist besonders erschütternd, dass keineswegs nur die Geschäftsmänner, die Sex zur Durchsetzung ihrer Deals nutzen, die Integrität der Geishas unterminieren. Vielmehr werden die größeren Strukturen, in denen die Geishas ihrer Arbeit nachgehen, offengelegt: Seniorität, finanzielle Abhängigkeiten, Intransparenzen, Machtkalkül und kaltes Profitdenken regieren hier wie anderswo auch. Letztlich wird Miyoharus Widerstand von einer wohlhabenden und einflussreichen ehemalige Geisha und Förderin mittels massivem Druckes gebrochen: Um finanziell zu überleben und Eikos Zukunft nicht zu runieren, gibt Miyoharu ihre Würde und Integrität auf und willigt letztlich in Kusudas Plan ein.

Dabei unterstreicht Mizoguchi die vielfältigen Abhängigkeiten, das Ausgeliefertsein der Geishas, mittels eindringlicher Bilder. Immer wieder zeigt er Miyoharu und Eiko allein oder gemeinsam durch einen engen, dunklen Tunnel gehen oder von ihren Kunden durch Vorhänge oder Stellwände visuell getrennt.

Jenseits dieser kritischen Betrachtung der Welt der Geishas besticht der Film aber auch mit zwei großartigen Hauptdarstellerinnen, die wunderbar harmonieren. Ayako Wakao gibt ihrem Charakter eine herrliche jugendliche Naivität, Aufgewecktheit und Liebenswürdigkeit mit, während Michiyo Kogure ihre Rolle bei aller Erfahrenheit und Abgeklärtheit mit großer Menschlichkeit und Hilfsbereitschaft, aber auch mit spürbarer Verzeiflung und innerer Zerrissenheit angesichts der Bedrohung ihrer Integrität und ihres Selbstverständnisses ausstattet. Wie diese beiden unterschiedlichen Frauen zu Freundinnen werden, und – vergeblich – versuchen, dem Druck standzuhalten, gibt dem sozialkritischen Gion Bayashi ein sehr menschliches Antlitz.

Original: Ukigumo (1955) von Mikio Naruse

1946, viele Japaner kehren aus den während des Krieges besetzten Überseegebieten zurück. Darunter auch Yukiko (Hideko Takamine), die in Indochina ein Verhältnis mit dem verheirateten Tomioka (Masayuki Mori) begonnen hatte, den sie jetzt wieder sucht. Er lebt wieder bei seiner Frau und kämpft im zerstörten Japan um seine Existenz. Trotzdem lebt die Affäre der beiden erneut auf, sie unternehmen sogar gemeinsame Reisen.

Die Einstellung der beiden zu ihrer ohnehin schwierigen Beziehung ist jedoch grundverschieden. Während Tomioka Yukiko alles bedeutet, ist er vage, geht immer wieder auf Distanz und hat noch andere Affären. Sein unsteter Lebenswandel, seine Unfähigkeit, eine geregelte Arbeit zu finden, zerren zusätzlich an ihrer Beziehung und stellen diese immer wieder auf die Probe. Als er nach dem Tod seiner Frau eine Stelle auf einer abgelegenen Insel annimmt und Yukiko ihn dorthin begleitet, und die beiden gewissermaßen wieder am Ausgangspunkt ihrer Beziehung angelangt sind, scheint es für einen Moment, als würde sich alles zum Guten wenden können. Doch auf der Reise erkrankt Yukiko und stirbt bald darauf. Zu spät realisiert Tomioka, was er an ihr hatte.

Floating Clouds ist in vielfacher Hinsicht ein sehr ungewöhnlicher Film für Mikio Naruse. Die meisten seiner Filme sind zeitlich und geographisch fokussiert, spielen also in einem gut überschaubaren Zeitrahmen von ein paar Tagen oder Wochen und an ganz wenigen Schauplätzen, oft innerhalb von nur ein oder zwei immergleichen Gebäuden. Die Handlung von Floating Clouds dagegen erstreckt sich über mehrere Jahre, ist nur sehr schwer einzugrenzen, und spielt an einer Vielzahl von Schauplätzen angefangen von Dalat in Indochina über die verschiedenen ärmlichen Unterkünfte der beiden und ihre Reiseziele bis hin zu Yakushima, der Insel, auf der Yukiko letztlich stirbt.

Ist der zeitliche und räumliche Rahmen des Films sehr viel ausladender als bei Naruse üblich, so fokussiert er sich andererseits ungewöhnlich stark auf die beiden von Takamine und Mori grandios verkörperten Hauptcharaktere. In den meisten Filmen Naruses, die ich bisher gesehen habe, stehen Familien oder Gruppen von eng verbundenen Menschen im Vordergrund und es gibt um die (meist weibliche) Hauptrolle herum gewissermaßen ein Ensemble zentraler Figuren, zwischen denen Naruse virtuos hin- und herwechselt. Nicht so in Floating Clouds, in dem außer Yukiko und Tomioka kaum nennenswerte Charaktere auftauchen. Zu nennen wären allenfalls Yukikos Schwager und die verschiedenen Liebschaften Tomiokas, die aber alle bestenfalls 3 oder 4 Sätze haben.

Vor diesem Hintergrund, dass es sich hier um einen eigentlich untypischen Naruse handelt, fand ich es sehr interessant zu lesen, dass er Catherine Russell zufolge das in Japan bekannteste Werk des Regisseurs sein soll. Russell zufolge hängt dies mit der Thematisierung der unmittelbaren Vergangenheit Japans und des Traumas des verlorengegangenen Kriegs zusammen.

In der Tat sind die Kriegsfolgen im Film allgegenwärtig: Zerstörte Straßenzüge, GIs, Demonstrationen, bittere Armut. Das eigentlich bemerkenswerte ist jedoch die Ziellosigkeit, Kraftlosigkeit und Unbestimmtheit, mit der Yukiko und ganz besonders Tomioka wie die titelgebenden Wolken durchs Leben treiben. Nichts gibt ihnen Halt, außer der Erinnerung an die schöne gemeinsame Zeit in Indochina.

Dies wurde von verschiedenen Autoren einerseits als schon fast reaktionäre Verherrlichung des kriegführenden Japans gesehen, andererseits aber auch als Anklage all derer interpretiert, die in völliger Verblendung dem Expansionsdrang des Militärs folgten und dann, als die Illusion mit der Niederlage in sich zusammenstürzte, jeglichen Halt und Orientierung im Leben verloren. In dieser Lesart stehen Yukiko und Tomioka symbolhaft für die ganze japanische Gesellschaft.

Man mag das sehen wie man will (ich persönlich halte von der ersten Variante ziemlich wenig), Floating Clouds ist zunächst mal ein faszinierendes und mitreißendes Porträt zweier verzweifelter Menschen, die magisch voneinander angezogen werden, aber nie wirklich zusammenkommen können. Und als solches ist der Film jenseits aller historisierender Interpretationen ein hochintensiver, sehenswerter Film und sicher einer der Besten Naruses.