Archive for the ‘Gendaigeki Filme’ Category

Original: Musume, tsuma, haha (1960) von Mikio Naruse

Unmittelbar nach When a woman ascends the stairs erschien Naruses zweite große Studioproduktion des Jahres 1960. Offenbar wollte Toho nichts anbrennen lassen und schickte ein Star-Aufgebot ins Rennen, das sich wie ein Who is who liest: Setsuko Hara, Hideko Takamine, Tatsuya Nakadai, Masayuki Mori, Reiko Dan, Ken Uehara, Haruko Sugimura, Daisuke Kato und in einer kleinen Nebenrolle auch noch Chishu Ryu bevölkern Daughters, Wives and a mother mit einer außergewöhnlichen Ansammlung von Talenten.

Screenshot Daughters Wives 3

Diese großen Namen sind alle in einer Familiengeschichte untergebracht, die ein bisschen wirkt als wäre Dallas ins Japan der Nachkriegszeit versetzt worden: Nach dem Tod ihres Mannes kehrt Sanae (Setsuko Hara) in ihr Elternhaus zurück, in dem jetzt – wie es in Japan Tradition ist – ihr ältester Bruder Yuichi (Masayuki Mori) das Sagen hat. Er, seine Frau Kazuko (Hideko Takamine), die Kinder und die verwitwete Großmutter nehmen die Tante gerne auf, nicht zuletzt weil sie dank der Lebensversicherung ihres Mannes auf einer Million Yen sitzt. Und an dieses Geld wollen sie alle ran: Vorneweg Yuichi selbst, der viel Geld in die Firma des Patenonkels seiner Frau steckte und dafür mehrere Hypotheken aufnehmen musste. Auch Sanaes jüngere Schwester Kaoru bittet um ein Darlehen, um endlich ein Apartment kaufen und aus dem Haus ihrer verhassten Schwiegermutter ausziehen zu können.

Nebenbei versucht die Familie auch noch mit vereinten Kräften, Sanae bald wieder unter die Haube zu bringen. Bei einem Ausflug mit ihren jüngeren Geschwistern lernt sie den Winzer Shingo (Tatsuya Nakadai) kennen, der sich vom Fleck weg in Sanae verliebt, obwohl er deutlich jünger ist als sie. Außerdem gibt es noch einen etwas reiferen Anwärter aus einer reichen Familie aus Kyoto. Als plötzlich jedoch die Firma, in die Yuichi sein ganzes Geld gesteckt hat, pleite geht, dreht sich wieder alles ums Geld: Das Familienanwesen muss verkauft werden – und nun wollen auch die jüngeren Geschwister Haruko (Reiko Dan) und Reiji (Akira Takarada) ihren Anteil einstreichen. Nur wer kümmert sich dann um Oma? Und wird Sanae den jungen, attraktiven Shingo heiraten? Oder doch den silberhaarigen, reifen Herrn aus Kyoto?

Screenshot Daughters Wives 2

Wer Naruses Filme kennt, kann sich das Ende vom Lied sicher ohne große Schwierigkeiten denken; der Film besticht nicht gerade durch überraschende Wendungen. Die mit Abstand interessanteste Idee ist die Affäre zwischen der 40jährigen Hara und dem 12 Jahre jüngeren, aufsteigenden Superstar Nakadai (eine kurze Kussszene der beiden scheint auch das zentrale Marketingvehikel des Films gewesen zu sein). Eigentlich entspricht die Sanae ziemlich genau der typischen Hara-Rolle: Alleinstehende, gutmütige Frau, die eingebettet in die Familie ihr Schicksal erträgt. Nur, dass sich dieses Mal eine Alternative bietet und sie diese sogar ein kleines bisschen auskostet, bevor sie sich letztlich für den „angemessenen“ Weg entscheidet.

Da es neben Sanae noch sage und schreibe 15 (!) weitere Haupt- und Nebencharaktere gibt, bleiben neben der Handlung auch die meisten der Figuren berechenbar und erreichen bei weitem nicht die Tiefe, die man sonst von Naruse gewohnt ist. Der Vergleich mit When a woman ascends the stairs drängt sich auf, in dem sich alles auf Hideko Takamine in der Rolle der Bardame Keiko und deren Verhältnis zu drei, vier Männern konzentriert: Hier schafft Naruse einen außergewöhnlichen, faszinierenden und vielschichtigen Charakter. In Daughters, Wives and a mother dagegen bleibt ihm die meiste Zeit nicht viel anderes übrig, als Schablonen vor der Kamera hin und her zu schieben.

Screenshot Daughters Wives 5

Auch in anderer Hinsicht sind die Unterschiede zwischen diesen beiden unmittelbar nach einander entstandenen Filmen frappierend. Daughters, Wives and a mother ist ein stark von Braun- und Grüntönen dominierter Farbfilm, der sich überwiegend zwischen Küche und Esstisch abspielt. When a woman ascends the stairs drehte Naruse dagegen in kontrastreichem Schwarzweiss und zeigt darin mit den lauten, turbulenten Nachtclubs eine völlig andere Welt.

Dass er sich dazu auch jeweils anderer visueller Stile bedient, verdeutlichen schon die Eröffnungstitel: Auf der einen Seite klassisch-melodramatische Orchestermusik sowie ein mit Sackleinen bezogener Hintergrund, bei dem man glatt glaubt, in einem Ozu gelandet zu sein und auf der anderen eine von swingender Barmusik hinterlegte moderne Collage. Naruse legt mit diesen beiden Filmen also einen veritablen Spagat hin: Daughters, Wives and a mother ist in fast jeder Hinsicht das Gegenteil von When a woman ascends the stairs, was für mich die Flexibilität und Vielseitigkeit des Regisseurs belegt.

Screenshot Daughters Wives 1

Denn Daughters, Wives and a mother (wie oft habe ich den Filmtitel eigentlich schon genannt?) ist beileibe kein schlechter Film. Auch wenn Handlung und Charaktere nicht kaum über Mittelmaß hinauskommen und wenig inspiriert wirken, so hat er bei allen Gegensätzlichkeiten doch eines mit When a woman ascends the stairs gemein, nämlich den Charakter einer Studie.  Hier allerdings steht nicht ein einzelner Hauptcharakter im Mittelpunkt sondern Naruse erweitert den Fokus gleich auf eine ganze japanische Großfamilie, die zunächst ganz dem Ideal zu entsprechen scheint. Mit seiner gewohnten Aufmerksamkeit für die kleinen Alltagskonflikte um Geld, familiäre Zwänge und menschliche Schwächen zeigt er dann in einer außergewöhnlichen Studie den Zerfall dieses Ideals einer generationenübergreifenden Gemeinschaft.

Besonders das Schicksal der beiden Großmütter, die nicht mehr in das moderne, eigenständige Leben ihrer Kinder passen, bekommt zum Ende des Films hin viel Raum, inklusive eines Besuchs in einem Seniorenheim. Schlussendlich bleibt das Schicksal der beiden aber im Unklaren, es wird nicht aufgelöst, ob die Kinder sich der Eltern „entledigen“ oder ihrer traditionellen Verantwortung gerecht werden. Auch ob sich die Kinder in den finanziellen Fragen doch noch einigen konnten, oder ob der Zusammenhalt der Familie daran zerbricht, bleibt offen.

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Davon abgesehen bietet der Film natürlich auch einige exzellente darstellerische Leistungen, ist ja auch kein Wunder bei der Masse an Talent, das hier gecastet wurde. Besonders Haruko Sugimura hat mich mal wieder komplett von den Socken gerissen – sie ist einfach brilliant als Schwiegermutter-Drache, der der Schwiegertochter das Leben zur Hölle macht! Wie sie mit heruntergezogenen Mundwinkeln, missbilligendem Blick und nörgelndem Tonfall innerhalb von Sekunden einen Charakter ausformt, ist einfach der Hammer!

Für das Verständnis von Naruses Themen und Anliegen ist Daughters, Wives and a mother zweifellos ein wichtiger Film. Zugleich belegt dieser auch die vielseitigen Fähigkeiten des Regisseurs gerade unter erschwerten Bedingungen (ich sage nur 16 Charaktere, die meisten gespielt von etablierten Stars!). Aber dem Film fehlt der Drive, die Spannung und auch die Laufzeit von mehr als zwei Stunden können nicht darüber hinwegtäuschen, dass er ist einfach überladen ist.

Mr. Thankyou

Original: Arigatou san (1936) von Hiroshi Shimizu

Der Film, dessen Drehbuch vom späteren Nobelpreisträger Yasunari Kawabata stammt, folgt einer Busfahrt im ländlichen Japan und hat keine eigentliche Handlung aufzuweisen. Vielmehr führt er eine Gruppe von Menschen in dem Bus zusammen, dessen junger Busfahrer (Ken Uehara) alle nur „Arigatou-san“ (Mr. Thankyou) nennen, weil er sich bei jedem Überholmanöver artig bedankt.

Zu den Passagieren gehören ein junges Mädchen, das immer niedergeschlagen dreinblickend ganz hinten im Bus neben seiner Mutter sitzt und schon bald im Zentrum des Interesses steht: In einigen Andeutungen wird klar, dass es in die Prostitution verkauft wird, um seiner Familie das Überleben zu ermöglichen. Eine kokette junge Frau setzt sich direkt hinter Arigatou-san und macht ihm schöne Augen, ein eingebildeter Geschäftsmann streicht seinen falschen Bart und nervt die anderen Passagiere. So entsteht ein Geflecht an Beziehungen innerhalb des Busses, das durch zwischenzeitlich ein- und aussteigende Passagiere und Arigatou-sans Begegnungen mit Passanten, für die er Botendienste und kleine Besorgungen erledigt, aufgelockert und ergänzt wird.

Die Charaktere des Films sind sehr lebendig gezeichnet und die sich rasch herausbildenden Eigenheiten sorgen für reichlich Reibungspunkte, die voller Situationskomik stecken. So macht der Film einfach Spaß! Wie aber bereits die Geschichte des jungen Mädchens andeutet, steckt Mr. Thankyou auch voller menschlicher Schicksale: Die arbeitslosen Schausteller, die sich das Busticket nicht leisten können; junge Frauen, die in der Hoffnung auf Arbeit nach Tokyo fahren; der Arzt, der zu spät zu einer Geburt kommt; so entsteht nach und nach das Porträt einer Gesellschaft mitten in der Weltwirtschaftskrise, einer Gesellschaft im Umbruch.

Dass Shimizu dabei auch vor kontroversen Themen nicht zurückschreckt, belegt eine Episode, in der Arigatou-san sich mit einer jungen Koreanerin unterhält, die mit ihrer Familie am Bau der Straße arbeitet, auf welcher sich der Bus durch die Berge windet. Sie beklagt, dass sie immer von einer Baustelle zur nächsten weiterziehen müssen, und keine Chance auf ein richtiges Leben und ein Zuhause haben. Vor dem Hintergrund, dass Korea damals von Japan besetzt war und viele Koreaner in Japan unter unwürdigen Bedingungen niedere Arbeiten verrichten mussten, ist dies eine erstaunliche Kritik an der Politik Japans.

Aber der Film liefert nicht nur ein Porträt von Menschen und der größeren Gesellschaft, in der sie leben. Die Fahrt des Busses führt auch durch die ländlichen Gegenden der Halbinsel Izu, die einerseits vom Meer, glitzernden Sandstränden und in der Sonne schaukelnden Fischerbooten, andererseits von steilen Bergen und engen Tälern geprägt ist. Und Shimizus Kamera zeigt uns immer wieder den Blick der Passagiere aus den Fenstern des Busses auf die vorbei huschende Landschaft, die heute wahrscheinlich längst unter Autobahnen verschwunden ist. So dokumentiert Mr. Thankyou auch das ländliche Japan, wie es zum Anfang des 20. Jahrhunderts, an der Schwelle zur Moderne, aussah.

Alles in allem ein ganz wunderbarer Film voll liebenswerter Charaktere, der zum Nachdenken und zum Lachen gleichermaßen anregt und mit einem überraschenden Ende aufwartet, der erstaunliche Tiefe bietet und einen Blick auf ein Japan, das es schon lange nicht mehr gibt. Absolut zu empfehlen!

Original: Gion Bayashi (1953) von Kenji Mizoguchi

Nach dem Tod ihrer Mutter sucht die 16jährige Eiko (Ayako Wakao) Zuflucht in dem Geisha-Haus, in dem ihre Mutter einst arbeitete. Dort nimmt die respektierte und etwas traditionelle Miyoharu (Michiyo Kogure) sie unter ihre Fittiche und ermöglicht ihr die teure Ausbildung zur Geisha, die Eiko in Rekordzeit ablegt.

Bei ihrem Debut begegnen Miyoharu und Eiko (nun unter ihrem Künstlernamen Miyoei) dem Geschäftsmann Kusuda, einem wichtigen Stammkunden. Kusuda (Seizaburo Kawazu) versucht gerade, einen Regierungsauftrag an Land zu ziehen und beglückt dazu den zuständigen Beamten mit allerlei schönen Dingen – unter anderem Geisha-Darbietungen. Kusuda entgeht nicht, dass der Beamte ein Auge auf Miyoharu geworfen hat, und lädt sie und Miyoei zu einem Besuch in Tokyo ein. Nicht ahnend, dass Kusuda seinem Kunden eine Nacht mit Miyoharu versprochen hat, nehmen die beiden die Einladung an. Als der Plan jedoch auffliegt ist die Empörung groß, und als sich Miyoei auch noch den Annäherungsversuchen Kusudas gewaltsam erwehrt, kommt es schließlich zum Eklat.

Zum Auftakt von Gion Bayashi, während Eiko in den verschiedensten Künsten vom Blumenstecken über Tanz bis zum Shamisen-Spiel unterrichtet wird, wird das traditionelle Bild der Geisha als Künstlerin zelebriert. In einer Szene spricht eine Lehrerin sogar ausdrücklich davon, dass Geishas neben dem Fujiyama das Sinnbild Japans und japanischer Kultur schlechthin seien. Nachdem Mizoguchi dieses Bild sorgsam aufgebaut hat, macht er sich im weiteren Verlauf des Films daran, es Stück für Stück zu zertrümmern und dem Zuschauer vor Augen zu führen, wie sehr Geishas als Ware und Verhandlungsmasse instrumentalisiert und dabei auf ihren Körper reduziert werden.

Diesen Gegensatz aus Anspruch und Realität verstärkt Mizoguchi besonders dadurch, dass er dem ersten Drittel des Films mit Eikos Aufnahme im Geisha-Haus, der Suche nach einem Bürgen, ihrer Ausbildung inklusive frühem Aufstehen und schließlich ihrer Einführung in die „Gesellschaft“, viele kleine Details mitgibt und so einen schon fast halbdokumentarischen Charakter verleiht. So gewinnt der Film eine große Authentizität und Glaubwürdigkeit, welche sich dann auch auf die Darstellung der Schattenseiten überträgt.

Bei der Ausleuchtung dieser Schattenseiten ist besonders erschütternd, dass keineswegs nur die Geschäftsmänner, die Sex zur Durchsetzung ihrer Deals nutzen, die Integrität der Geishas unterminieren. Vielmehr werden die größeren Strukturen, in denen die Geishas ihrer Arbeit nachgehen, offengelegt: Seniorität, finanzielle Abhängigkeiten, Intransparenzen, Machtkalkül und kaltes Profitdenken regieren hier wie anderswo auch. Letztlich wird Miyoharus Widerstand von einer wohlhabenden und einflussreichen ehemalige Geisha und Förderin mittels massivem Druckes gebrochen: Um finanziell zu überleben und Eikos Zukunft nicht zu runieren, gibt Miyoharu ihre Würde und Integrität auf und willigt letztlich in Kusudas Plan ein.

Dabei unterstreicht Mizoguchi die vielfältigen Abhängigkeiten, das Ausgeliefertsein der Geishas, mittels eindringlicher Bilder. Immer wieder zeigt er Miyoharu und Eiko allein oder gemeinsam durch einen engen, dunklen Tunnel gehen oder von ihren Kunden durch Vorhänge oder Stellwände visuell getrennt.

Jenseits dieser kritischen Betrachtung der Welt der Geishas besticht der Film aber auch mit zwei großartigen Hauptdarstellerinnen, die wunderbar harmonieren. Ayako Wakao gibt ihrem Charakter eine herrliche jugendliche Naivität, Aufgewecktheit und Liebenswürdigkeit mit, während Michiyo Kogure ihre Rolle bei aller Erfahrenheit und Abgeklärtheit mit großer Menschlichkeit und Hilfsbereitschaft, aber auch mit spürbarer Verzeiflung und innerer Zerrissenheit angesichts der Bedrohung ihrer Integrität und ihres Selbstverständnisses ausstattet. Wie diese beiden unterschiedlichen Frauen zu Freundinnen werden, und – vergeblich – versuchen, dem Druck standzuhalten, gibt dem sozialkritischen Gion Bayashi ein sehr menschliches Antlitz.

Original: Ukigumo (1955) von Mikio Naruse

1946, viele Japaner kehren aus den während des Krieges besetzten Überseegebieten zurück. Darunter auch Yukiko (Hideko Takamine), die in Indochina ein Verhältnis mit dem verheirateten Tomioka (Masayuki Mori) begonnen hatte, den sie jetzt wieder sucht. Er lebt wieder bei seiner Frau und kämpft im zerstörten Japan um seine Existenz. Trotzdem lebt die Affäre der beiden erneut auf, sie unternehmen sogar gemeinsame Reisen.

Die Einstellung der beiden zu ihrer ohnehin schwierigen Beziehung ist jedoch grundverschieden. Während Tomioka Yukiko alles bedeutet, ist er vage, geht immer wieder auf Distanz und hat noch andere Affären. Sein unsteter Lebenswandel, seine Unfähigkeit, eine geregelte Arbeit zu finden, zerren zusätzlich an ihrer Beziehung und stellen diese immer wieder auf die Probe. Als er nach dem Tod seiner Frau eine Stelle auf einer abgelegenen Insel annimmt und Yukiko ihn dorthin begleitet, und die beiden gewissermaßen wieder am Ausgangspunkt ihrer Beziehung angelangt sind, scheint es für einen Moment, als würde sich alles zum Guten wenden können. Doch auf der Reise erkrankt Yukiko und stirbt bald darauf. Zu spät realisiert Tomioka, was er an ihr hatte.

Floating Clouds ist in vielfacher Hinsicht ein sehr ungewöhnlicher Film für Mikio Naruse. Die meisten seiner Filme sind zeitlich und geographisch fokussiert, spielen also in einem gut überschaubaren Zeitrahmen von ein paar Tagen oder Wochen und an ganz wenigen Schauplätzen, oft innerhalb von nur ein oder zwei immergleichen Gebäuden. Die Handlung von Floating Clouds dagegen erstreckt sich über mehrere Jahre, ist nur sehr schwer einzugrenzen, und spielt an einer Vielzahl von Schauplätzen angefangen von Dalat in Indochina über die verschiedenen ärmlichen Unterkünfte der beiden und ihre Reiseziele bis hin zu Yakushima, der Insel, auf der Yukiko letztlich stirbt.

Ist der zeitliche und räumliche Rahmen des Films sehr viel ausladender als bei Naruse üblich, so fokussiert er sich andererseits ungewöhnlich stark auf die beiden von Takamine und Mori grandios verkörperten Hauptcharaktere. In den meisten Filmen Naruses, die ich bisher gesehen habe, stehen Familien oder Gruppen von eng verbundenen Menschen im Vordergrund und es gibt um die (meist weibliche) Hauptrolle herum gewissermaßen ein Ensemble zentraler Figuren, zwischen denen Naruse virtuos hin- und herwechselt. Nicht so in Floating Clouds, in dem außer Yukiko und Tomioka kaum nennenswerte Charaktere auftauchen. Zu nennen wären allenfalls Yukikos Schwager und die verschiedenen Liebschaften Tomiokas, die aber alle bestenfalls 3 oder 4 Sätze haben.

Vor diesem Hintergrund, dass es sich hier um einen eigentlich untypischen Naruse handelt, fand ich es sehr interessant zu lesen, dass er Catherine Russell zufolge das in Japan bekannteste Werk des Regisseurs sein soll. Russell zufolge hängt dies mit der Thematisierung der unmittelbaren Vergangenheit Japans und des Traumas des verlorengegangenen Kriegs zusammen.

In der Tat sind die Kriegsfolgen im Film allgegenwärtig: Zerstörte Straßenzüge, GIs, Demonstrationen, bittere Armut. Das eigentlich bemerkenswerte ist jedoch die Ziellosigkeit, Kraftlosigkeit und Unbestimmtheit, mit der Yukiko und ganz besonders Tomioka wie die titelgebenden Wolken durchs Leben treiben. Nichts gibt ihnen Halt, außer der Erinnerung an die schöne gemeinsame Zeit in Indochina.

Dies wurde von verschiedenen Autoren einerseits als schon fast reaktionäre Verherrlichung des kriegführenden Japans gesehen, andererseits aber auch als Anklage all derer interpretiert, die in völliger Verblendung dem Expansionsdrang des Militärs folgten und dann, als die Illusion mit der Niederlage in sich zusammenstürzte, jeglichen Halt und Orientierung im Leben verloren. In dieser Lesart stehen Yukiko und Tomioka symbolhaft für die ganze japanische Gesellschaft.

Man mag das sehen wie man will (ich persönlich halte von der ersten Variante ziemlich wenig), Floating Clouds ist zunächst mal ein faszinierendes und mitreißendes Porträt zweier verzweifelter Menschen, die magisch voneinander angezogen werden, aber nie wirklich zusammenkommen können. Und als solches ist der Film jenseits aller historisierender Interpretationen ein hochintensiver, sehenswerter Film und sicher einer der Besten Naruses.

Original: Uwasa no onna (1954) von Kenji Mizoguchi

Hatsuko (Kinuyo Tanaka) betreibt ein Geisha-Haus in Kyoto – hinter dessen gut gehenden Geschäften sich Prostitution verbirgt – und führt eine recht undurchsichtige Beziehung mit dem deutlich jüngeren Arzt Matoba (Tomoemon Otani). Als sie ihre Tochter Yukiko (Yoshiko Kuga), die wegen einer gescheiterten Beziehung einen Selbstmordversuch unternommen hat, wieder nach Hause holt, erscheinen schnell Risse in ihrer scheinbar so respektablen Fassade.

Denn Yukiko verabscheut nicht nur das Geschäft, an dem ihre Mutter so gut verdient, sie erweckt auch das Interesse Matobas. Dessen Sympathien für Hatsuko beschränkten sich offenbar auf ihre Absicht, ihm eine Praxis zu finanzieren. Zunehmend verzweifelt versucht Hatsuko, Matoba an sich zu binden, während  Yukiko sich von ihrem traumatischen Selbstmordversuch erholt und sich langsam gegenüber den Frauen des Hauses öffnet und deren Vertrauen gewinnt. Als sie jedoch erfährt, dass Matoba ihr sein Verhältnis zu ihrer Mutter verheimlichte und diese hintergangen hat, bricht ihr altes Trauma wieder hervor.

Was mich an The Woman in the Rumour von der ersten Minute an fesselte, war die unglaubliche Präsenz von Kinuyo Tanaka, die ich bisher vor allem aus Filmen wie Das Leben der Frau Oharu, Die Mutter oder Equinox Flower kannte, in denen sie typischerweise still leidende, passive Frauenrollen gegeben hatte. Hier dagegen ist sie als eine unabhängige, quirlige, vor Leben und Aktivität geradezu übersprudelnde Geschäftsfrau kaum wiederzuerkennen. Erst im Laufe des Films, mit der aufkeimenden Verzweiflung, kommt die von ihren anderen Rollen bekannte Leidensfähigkeit hervor, die hier aber mit großem Widerstandswillen verbunden ist und sich keineswegs auf eine passiv-leidende Rolle beschränkt.

Dennoch ist unübersehbar, dass sie und ihre Tochter Yukiko nach und nach die Rollen tauschen: Yukiko steht anfangs noch ganz unter dem Eindruck ihres Selbstmordversuchs, sondert sich ab, zeigt offen ihre Verachtung für das Geschäft des Hauses und dessen Bewohnerinnen. Auch den aufrecht besorgten Matoba hält sie zunächst auf Distanz und isoliert sich bewusst.

Eine schwere Erkrankung bei einer der „Geishas“ um die sie sich rührend kümmert, bricht dann jedoch das Eis, ihre Stimmung hellt sich merklich auf, sie öffnet sich für andere Menschen und nicht zuletzt für Matoba, wodurch sie unbewusst bei ihrer Mutter eine genau gegenteilige Entwicklung in Gang setzt.

Manifestationspunkt dieses Rollentauschs ist der gemeinsame Besuch eines Noh-Stücks, in dem eine alte Frau veralbert wird, die sich in einen jungen Mann verliebt hat. Während Yukiko und Matoba sich köstlich amüsieren, erkennt Hatsuko natürlich die Parallelität und zieht sich verwirrt und niedergeschlagen allein zurück. Erst als der Auslöser und Angelpunkt dieser Entwicklung, die Unaufrichtigkeit und Heuchelei des Arztes Matoba, den beiden Frauen klar wird, Yukiko mit einer Schere auf ihn losgeht und dadurch das Konkurrenzverhältnis hinfällig wird, ergibt sich wieder ein emotionales Gleichgewicht.

The Woman in the Rumour, ein Jahr nach Gion Bayashi und zwei vor Street of Shame (Mizoguchis letzter Film) entstanden, stellt in mancher Hinsicht so etwas wie das verbindende Glied zwischen diesen beiden Filmen dar. Alle drei beschäftigen sich mit den Lebensverhältnissen von Geishas und dem schmalen Grad zur Prostitution, wobei Gion Bayashi sich noch am stärksten mit dem klassischen Ideal auseinandersetzt, das bei Woman in the Rumour nur noch Fassade ist und in Street of Shame völlig abhanden gekommen ist.

Auch wenn Yukiko – und damit ein Stück weit auch wir als Zuschauer – ihre Abneigung gegen die menschenverachtende Ausbeutung der Frauen hinter sich lässt, ruft Mizoguchi ähnlich wie in den beiden anderen erwähnten Filmen mittels eines jungen Mädchens, das aus materieller Not in die Prostitution gerät, den wahren Charakter am Ende wieder in Erinnerung. Mit Mizoguchis vorherigen Meisterwerken kann The Woman in the Rumour zwar nicht mithalten, aber er ist ein sehr typischer Mizoguchi und allemal sehenswert, gerade im Kontext mit seinen anderen Geisha-Filmen.

Original: Higanbana (1958) von Yasujiro Ozu

Der für seine in familiären Angelegenheit gelassene, recht moderne Haltung bekannte Wataru Hirayama (Shin Saburi) ist bei Freunden und deren Familien ein häufig aufgesuchter Ratgeber in Sachen Verheiratung der Töchter. Gerne rät er seinen Freunden, gelassen mit ihren Töchtern umzugehen und nicht auf eine arrangierte Hochzeit zu drängen, und die Töchter bestärkt er darin, sich bei der Suche nach dem richtigen Ehemann Zeit zu lassen.

Als er jedoch plötzlich von dem jungen Taniguchi (Keiji Sada) um die Hand seiner Tochter Setsuko (Ineko Arima) gebeten wird, schaltet Wataru auf stur und untersagt zum Entsetzen seiner Familie die Hochzeit. Alle Tricks der Freundinnen von Setsuko und die Überredungskunst der Mutter scheinen zunächst fruchtlos. Doch langsam beginnt Watarus Widerstand zu bröckeln, nicht zuletzt als er in der Familienkrise eines alten Schulfreunds zu vermitteln beginnt, der sich mit seiner Tochter über deren Heiratspläne überworfen hatte.

Wieder einmal nimmt sich Ozu des Verhältnisses von Vater und Tochter und besonders des mit der Hochzeit der Tochter verbundenen Loslassens an. Equinox Flower wirft dabei ein besonderes Schlaglicht auf das durch die gesellschaftliche Modernisierung Japans in den 50er Jahren in grundlegender Veränderung begriffene Heiratsverhalten und die Abkehr von der arrangierten Hochzeit hin zur Liebeshochzeit. Zwar bekommt dabei vor allem der sturköpfige Wataru, der den Töchtern seiner Freunde gegenüber den liberalen und verständnisvollen Modernisten gibt und – als es dann um seine eigene Tochter geht – plötzlich zum traditionellen Patriarchen mutiert, den Spiegel vorgehalten.

Aber Ozu kritisiert auch die junge Generation, der es an Verständnis für ihre Eltern fehlt, die auf ihre Art ja nur das beste für ihre Töchter wollen. So scheint der Anlass für Watarus Verärgerung und Ablehnung Taniguchis auch weniger der Fakt, dass Setsuko einen anderen Mann heiraten will als den von ihm „auserwählten“, sondern dass sie die Eltern nicht in diese Entscheidung einbezogen hatte.

In der zweiten Hälfte des Films wirkt der anfangs noch so sichere und mit sich und der Welt zufriedene Wataru zunehmend nachdenklich und zutiefst verunsichert, eine logische Folge der inneren Widersprüche seiner Haltung gegenüber seiner Tochter im Vergleich zu seiner zuvor propagierten Einstellung. Aber diese Verunsicherung scheint noch tiefer zu gehen und etwas zu sein, das er mit seinen alten Freunden teilt, die nämlich alle Töchter im heiratsfähigen Alter haben. Für sie alle heisst es, einerseits Abschied von einem durch die eigenen Kinder geprägten Lebensabschnitt zu nehmen, aber auch von der ihnen vertrauten Gesellschaftsordnung, die ihr ganzes Leben und ihre eigene Ehe geprägt hatte.

Ein Stück der Verunsicherung könnte allerdings auch aus den schon fast unverschämten Streichen folgen, die Wataru von einer Freundin seiner Tochter gespielt werden. Sie führt ihm einerseits vor Augen, wie sehr er mit zweierlei Maß misst und andererseits, wie leicht angesichts des Selbstbewusstseins, des Willens und der Chuzpe der jungen Generation seine Autorität zerbröckelt. Damit es schließlich doch noch zu einem Happy End kommt, muss er gleich mehrfach über seinen Schatten springen, lässt sich dazu aber durch die Liebe zu seiner Tochter antreiben.

Verglichen mit Später Frühling, in dem Ozu ein Jahrzehnt zuvor das Abschiednehmen von Vater und Tochter eindringlich und herzergreifend dargestellt hatte, hat Equinox Flower einige kräftige komödiantische Elemente und kommt sehr viel leichtfüßiger daher. Möglicherweise ein Nebeneffekt des erstmals von Ozu verwendeten Farbfilms? Tatsächlich machen dieser Hauch Komödie und die Farben Equinox Flower zu einem direkt unterhaltsamen Film – in dem Sinne, dass man ihn auch auf einer Ebene konsumieren kann, wie es bei den ersten, thematisch meist recht schweren Nachkriegsfilmen Ozus undenkbar war. Das macht den Film in meinen Augen zu einem sehr guten Einstieg in das nicht immer ganz leicht zugängliche Werk des Meisters.

Original: Ochazuke no aji (1952) von Yasujiro Ozu

Zwischen den „Großen Drei“ seiner Noriko-Trilogie, deren dominierendes Thema die Abkopplung der Kinder von den Eltern ist, drehte Ozu zwei Filme, die sich mit den Problemen von Ehepaaren beschäftigen. Der erste, The Munekata Sisters, ist wohl eines der am wenigsten bekannten Werke Ozus, ob zu Recht kann ich nicht beurteilen. Den zweiten, unmittelbar vor Tokyo Story gedrehten, will ich heute vorstellen.

Taeko (Michiyo Kogure) ist wohlhabend, reichlich versnobt und mit ihrer Ehe unzufrieden. Ihren Mann Mokichi (Shin Sabure) verspottet sie vor ihren Freundinnen, gibt ihm lächerliche Spitznamen und vergleicht ihn mit einem trägen, dümmlichen Karpfen. Mokichi, dem der Zustand seiner Ehe durchaus bewusst ist, ist aber viel zu gutmütig, um sie in die Schranken zu verweisen. Auch gegenüber seiner Nichte Setsuko (Keiko Tsushima) ist er sehr nachgiebig und erlaubt ihr, ihn zum Fahrradrennen zu begleiten, obwohl sie eigentlich einen potenziellen Bräutigam treffen sollte.

Flavor of green tea Screenshot 1

Für Setsuko ist die Ehe von Taeko und Mokichi ein abschreckendes Beispiel, sie will auf keinen Fall einen Mann heiraten, den ihre Familie für sie aussucht, sondern einen den sie wirklich liebt. Mit ihrem aufsässigen Verhalten sorgt sie jedoch unbewusst für eine weitere Zuspitzung in der Ehekrise der beiden, in der es schließlich wegen einer alltäglichen Kleinigkeit zum offenen Konflikt kommt: Taeko verreist für einige Tage.

Genau zu diesem Zeitpunkt erfährt Mokichi von seiner umgehenden Versetzung nach Uruguay. Taeko kehrt erst nach seinem Abflug zurück und wie sie allein in dem großen Haus sitzt, wird ihr klar, wie sehr Mokichi ihr fehlt. Da steht er plötzlich in der Tür – das Flugzeug musste wegen technischer Probleme umkehren – und die beiden essen gemeinsamen mitten in der Nacht eine schnell improvisierte Portion Reis mit grünem Tee und Taeko verliebt sich nach all den Jahren Ehe endlich in ihren Mann.

Flavor of green tea Screenshot 2

Ozu verlagert den Schwerpunkt immer wieder geschickt zwischen den beiden zentralen Konflikten des Films, der Ehekrise auf der einen und Setsukos Streben nach Selbstbestimmung auf der anderen Seite. So werden beide Varianten, die traditionelle, arrangierte Ehe und die unkonventionelle Liebesheirat beleuchtet. Lange sind dabei die Sympathien klar verteilt, bis sich Mokichi und Taeko überraschend versöhnen und in der letzten Szene mit Setsuko und ihrem „Auserwählten“ Noboru vorsichtig angedeutet wird, dass auch Liebesehen nicht vor Krisen und Streit gefeit sind.

Damit hätte Flavor of Green Tea over Rice über weite Strecken auch gut von einem Mikio Naruse sein können (wenn dieser wohl auch eher Taeko statt Mokichi in die „Opferrolle“ gesteckt hätte), aber das versöhnliche Ende und die Rehabilitation der traditionellen, arrangierten Ehe ist dann doch ganz Ozu. Besonders wie dieses inszeniert ist, ist typisch für den Meister: Zuerst sehen wir Taeko allein in dem Zimmer, in dem ihr Mokichi wenige Tage zuvor noch zu erklären versucht hatte, warum er manche Dinge ganz anders sieht als sie. So entsteht eine ausgeprägte Parallele, die ihre völlig unterschiedlichen Gemütsauffassungen und die daraus folgende Erkenntnis betonen. Im oberen Screenshot ist sie ganz die eingebildete, sture und von ihrer Überlegenheit überzeugte Frau, später fühlt sie sich einsam, allein und verunsichert.

Flavor of green tea Screenshot 3

Dass die eigentliche Versöhnung dann über einem Nachtmahl mit dem aus Tee und Reis bestehenden Armeleute-Essen Ochazuke erfolgt, das mit seinen Basiszutaten Reis und grünem Tee wie kaum ein anderes symbolhaft für die japanische Kultur und Tradition steht, betont natürlich die Sympathie, die trotz allem der traditionellen Ehe entgegengebracht wird. Zudem hatte Ozu bereits in Später Frühling sehr stark mit Symbolen gearbeitet (Noh, Teezeremonie, shintoistische Hochzeit), und damit einen Kontrapunkt zur rasanten Modernisierung nach dem Krieg gesetzt.

Man kann die symbolhafte Verwendung von Ochazuke aber auch anders deuten: Dass Ozu es nämlich auf die Parallele zum Eheleben abgesehen hat, das genauso fad und eintönig sei wie Reis mit grünem Tee, eine Aussage, die sich in ähnlicher Form immer wieder in seinen Filmen findet. Was besonders vor dem Hintergrund, dass Ozu nie verheiratet war, besonders interessant ist. Also durch und durch ein typischer Ozu, dessen Happy End aber vielleicht ein bisschen zu harmonisch und optimistisch geraten ist.

Original: Nora inu (1949), von Akira Kurosawa

Sechs Wochen lang hatte ich keine Zeit für eine Filmrezension, eine Zeit die mir wie eine Ewigkeit vorkommt. Um wieder in Schwung zu kommen, habe ich mir ein frühes, relativ unbekanntes Meisterwerk von Akira Kurosawa herausgegriffen, das zugleich einer meiner absoluten Lieblingsfilme ist und das ich öfter gesehen habe als irgendeinen anderen Kurosawa. Ein streunender Hund ist ein intelligenter, mitreißender, vor Leben und Atmosphäre vibrierender Kriminalfilm, der mit den großen Klassikern des Genres problemlos mithalten kann.

Tokyo ächzt unter einer Hitzewelle, als dem jungen Kriminalpolizisten Murakami (Toshiro Mifune) in einem überfüllten Bus ein Taschendieb die geladene Dienstwaffe stiehlt. Wie ein Besessener macht Murakami sich auf die Suche nach seinem Colt, die ihn kreuz und quer durch die Hinterhöfe, Straßen und Märkte der schwitzenden Stadt führt. Nach scheinbar endlosem Herumirren gelangt er an eine Zwischenhändlerin, über die er herausfindet, dass seine Waffe verliehen wurde; doch durch seine Unerfahrenheit entwischt ihm der „Mieter“.

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Nach der verpatzten Festnahme wird Murakamis Colt für einen Raubüberfall benutzt, bei dem ein Mädchen angeschossen wird. Die Ermittlung übernimmt nun der erfahrene Inspektor Sato (Takashi Shimura), der mit Seelenruhe und gutem Riecher den jungen, von seinem Gewissen gehetzten Murakami wieder auf die richtige Spur bringt. Gemeinsam nehmen sie einen Hehler fest, über den sie Namen und Adresse des Täters herausfinden. Der hat sich aber schon seit Tagen nicht mehr zuhause bei seiner Familie blicken lassen. Doch über einen seiner Freunde erfahren die beiden, dass er mit einer Revuetänzerin ausgeht.

Die Tänzerin Harumi (Keiko Awaji) erweist sich aber als wenig kooperativ und so verstreicht wertvolle Zeit, in der ein weiterer Überfall und ein Mord mit der Waffe begangen werden. Erst als Murakami und Sato sie zuhause bei ihrer Mutter aufsuchen, ergibt sich eine weitere Spur, die Sato in das Hotel führt, in dem der Täter sich versteckt hält. Noch bevor Sato Verstärkung rufen kann, wird er niedergeschossen und der Täter entkommt erneut. Doch Harumi verrät den mit dem Killer vereinbarten Treffpunkt, und Murakami macht sich auf, seine Waffe endlich zurückzuholen.

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Zentrum des Films, der sich in drei Akte gliedert (die jeweils mit dem Auftritt einer der drei für den Handlungsverlauf entscheidenden Personen verbunden sind), ist der junge Murakami, der sich mit seinen Schuldgefühlen und der Verantwortung für das durch seine Unachtsamkeit entstandene Leid abplagt.

Bereits zu Beginn des Films, als er den Diebstahl seiner Waffe seinem Vorgesetzten meldet, macht er sich schwere Vorwürfe. Diese kann Sato im zweiten Akt etwas dämpfen, zudem rücken sie angesichts der Fortschritte bei den Ermittlungen in den Hintergrund. Als mit Murakamis eigener Waffe aber zuerst ein Mord verübt und dann auch noch sein Partner Sato angeschossen wird, lasten die Schuldgefühle immer schwerer auf ihm und treiben ihn fast zur Verzweiflung. Eine Verzweiflung, die sich in der Konfrontation mit dem Täter, dem Showdown, entlädt und dann von ihm abfällt.

Dieses Duell am Ende des Films ist sehr typisch für Kurosawas Weltsicht: Der Polizist Murakami und der Killer, gut und böse, tragen ihren Kampf in einem Wäldchen aus (Wälder stehen bei Kurosawa meist symbolhaft für die Abgründe der menschlichen Seele, so auch in Rashomon oder Throne of Blood). Im Zuge des Kampfes fallen beide in einen Tümpel und sind so verdreckt, dass sie schließlich kaum mehr unterscheidbar sind.

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Bereits zuvor hatte sich herausgestellt, dass dem Killer am Ende des Krieges sein Tornister mit all seinen Habseligkeiten gestohlen worden war, worauf er sein Heil in der Kriminalität gesucht hatte. Genau dasselbe war Murakami als Soldat wiederfahren, doch dieser entschied sich für ein Leben im Dienst der Gesellschaft. Beide hatten dieselben Ausgangsbedingungen, sind Menschen wie alle anderen auch, haben aber unterschiedliche Entscheidungen für ihr Leben getroffen, die sie dann zu Gegnern machten. Wie so oft betont Kurosawa auch in Ein streunender Hund, wie eng gut und böse beieinander liegen und wie schmal der Grat dazwischen ist.

Murakamis von Gewissensbissen getriebene Jagd nach dem Colt wird eingerahmt – oder besser umhüllt – von einer außergewöhnlich lebendigen, greifbaren Umwelt. Kurosawa treibt seinen permanent schwitzenden Held rastlos durch überfüllte Busse, hektische Märkte, zwielichtige Hinterhöfe, den Straßenstrich, ein ausverkauftes Baseballstadion und rauchgeschwängerte Tanzlokale. Die fast am eigenen Körper spürbare Hitze, die Ruinen des zerbombten Tokyo und der Kampf der Menschen um das Lebensnotwendige sind allgegenwärtig und nehmen regelrecht ein Eigenleben an.

Stray Dog Screenshot 2

Bestes Beispiel für diese außergewöhnliche atmosphärische Dichte ist eine Szene, in der die Tänzerinnen einer Revueshow nach ihrem Auftritt bis zum Äußersten erschöpft in ihrem Ruheraum dicht gedrängt auf dem Boden liegen. Ein Knäuel von Armen, Beinen und Leibern entsteht, in dem Schweiß jedes Stückchen Haut bedeckt, von Nase oder Kinn tropft und über dem nur das schwere angestrengte Atmen und Stöhnen zu hören ist. Die sehr plastische Darstellung der Hitzewelle verstärkt zusätzlich den Eindruck der Belastung durch die Extremsituation, in der sich Murakami befindet.

Wegen dieses Realismus in der Darstellung normaler Menschen und ihrer Lebenswelt sowie des mit sich hadernden Helden Murakami wird Ein streunender Hund oft in Beziehung zum italienischen Neorealismus gesetzt. Die Parallelen zu Vittorio de Sicas ein Jahr zuvor erschienen Meisterwerks Fahrraddiebe, das als Vorzeigefilm des Neorealismus gilt, sind in der Tat unbestreitbar. Doch Kurosawa konnte diesen nicht gesehen haben (Fahrraddiebe kam erst Ende 1950 nach Japan) und hatte sowieso ein ganz anderes Vorbild: Er wollte einen Film im Stile der Kriminalromane von Georges Simenon drehen, den er sehr schätzte (so wie ich, was vielleicht auch einer der Gründe ist, warum ich den Film so liebe) und zu dessen Markenzeichen besonders authentische Milieuschilderungen gehörten.

Um diese große Stimmungsdichte zu erreichen, arbeitet Kurosawa sehr oft mit multiplen Bildebenen. Ein schönes Beispiels ist der Screenshot unten. Im Hintergrund telefoniert Sato und berichtet von seinen Fortschritten bei den Ermittlungen (hier wird also die Handlung vorangetrieben) und im Vordergrund schäkert der Concierge mit seiner Frau. Auf solche Überlagerungen von Handlungselementen und atmosphärischen Elementen stößt man immer wieder.

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Außerdem wird die Lebendigkeit des Films durch eine große Beweglichkeit der Kamera sowie wechselnde Perspektiven unterstrichen. Immer wieder wird besonders der Held Murakami aus der Froschperspektive gezeigt, dann wieder gibt es Einstellungen aus der Vogelperspektive, seitliche und frontale Kamerafahrten sowie extreme Detailaufnahmen.

Bei aller Begeisterung muss ich aber auch eingestehen, dass der Film eine große Schwäche hat: Zu Beginn macht ein Erzähler aus dem Off zwei, drei Bemerkungen („Es war einer der heißesten Tage“, „Murakami war auf dem Rückweg von der Nachtschicht, als ihm seine Pistole gestohlen wurde“) um mit einem kurzen Flashback die Story ins Rollen zu bringen. Diese Verwendung eines Erzählers ist ziemlich unschön, inkonsequent (weil der Erzähler nie wieder im Film auftaucht) und auch total überflüssig. Diese Informationen hätte Kurosawa dem Zuschauer auch eleganter vermitteln können, beispielsweise über die Konversation Murakamis mit seinem Vorgesetzten in der Auftaktszene des Films.

Aber dieses kleine Ärgernis ist schnell vergessen, wenn der Film, seine Handlung und die einzigartige Atmosphäre einen erstmal ganz in Beschlag genommen haben, und das dauert nicht lange!