Original: Kagirinaki hodo (1934) von Mikio Naruse

Die mir vorliegende Fassung hat leider keine Tonspur, was zwar nicht so furchtbar ist, da es sich um einen Stummfilm handelt. Aber ich fand es doch sehr schade, weil ich überaus gespannt war, welche Musik zum Einsatz kommen würde. Außerdem schien es mir, als fehlte eine Szene gegen Ende des Films, der Übergang war an einer Stelle merkwürdig abrupt. Somit steht die folgende Rezension unter einem gewissen Vorbehalt. Die mir bereits zuvor aufgefallene stilistische Experimentierfreude des jungen Naruse wurde aber eindrucksvoll bestätigt, dazu gleich mehr.

Im Zentrum des Films steht Sugiko (Setsuko Shinobu), Kellnerin in einem kleinen Restaurant in der Ginza. Sie und ihr Geliebter wollen heiraten, obwohl seine Familie für ihn eine Hochzeit arrangiert hat. Auf dem Weg zu einem Treffen wird Sugiko von einem Auto angefahren und vom Besitzer des Wagens, Hiroshi (Hikaru Yamanuchi), ins Krankenhaus gebracht, wo dieser sich in Sugiko verliebt. Ihr Verlobter, der sie in dem Auto mit einem fremden Mann sah, kehrt enttäuscht zu seiner Familie zurück und bläst die Hochzeit ab.

Dafür wird sie nun von Hiroshi umworben, Sohn einer angesehenen, reichen Familie. Obwohl diese die aus einfachen Verhältnissen stammende Sugiko ablehnt, heiraten die beiden, im Vertrauen darauf, dass ihre Liebe alle Hindernisse überwinden werde. Doch die permanente Spannung zwischen Sugiko und ihrer Schwiegermutter sowie ihrer Schwägerin vergiftet die Ehe. Als Hiroshi zu trinken beginnt und der Konflikt eskaliert, reist Sugiko zu ihrem Bruder. Dort erreicht sie die Nachricht, dass Hiroshi bei einem Autounfall schwer verletzt wurde. Sie macht sich auf, um ihn zu besuchen und seine Familie zu konfrontieren.

Dieser “Showdown” zwischen der liebenswerten, hochanständigen und aufrechten Sugiko und ihrer hochmütigen, kalten Schwiegermutter sowie der intriganten, hochnäsigen Schwester, denen beiden der Name der Familie über alles geht, besteht aus einer Abfolge absolut bemerkenswerter Schnitte. Während des Gesprächs der drei (das hauptsächlich Sugiko und die Schwiegermutter bestreiten) schneidet Naruse mit fast jeder neuen Einstellung über die Handlungsachse hinweg. Diese massive Verletzung des Continuity Editing führt dazu, dass Personen scheinbar im Raum springen, im Hintergrund plötzlich andere Personen auftauchen (eine Krankenschwester und ein Freund der Familie) und die Hauptakteure mal von vorne, dann wieder von hinten oder aus anderen, verschiedensten Blickwinkeln zu sehen sind.

Da die Schnitte zudem erstaunlich schnell erfolgen, wirkt die eigentlich statische Gesprächsszene dadurch sehr dynamisch, man muss sich regelrecht konzentrieren, um den Personen über die Schnitte hinweg folgen zu können. Damit erhöht Naruse die Spannung der Szene erheblich und überträgt die emotionale Aufgewühltheit der Charaktere exzellent auf den Zuschauer.

Nur wenig später folgt eine ebenfalls sehr ausdrucksstarke Passage: Sugiko wird zunächst frontal gezeigt, dann im Profil von links und rechts, wobei sie jeweils einen Schritt nach vorn, ins Bild hinein macht. Dabei wirkt sie sehr entschlossen und selbstsicher, als hätte sie eben eine wichtige Entscheidung getroffen, von der sie absolut überzeugt ist. Schließlich läuft sie schnell auf die Kamera zu.

Am Ende des Films ist Hiroshi gestorben und Sugiko in ihr altes Leben als Kellnerin zurückgekehrt. Wir sehen sie gedankenversunken in ihrer Uniform am Straßenrand stehen, der Dinge harrend, die das Schicksal noch für sie bereithält. Durch die zuvor gezeigte Einstellung, in der sie als selbstbewusste, willensstarke und durchsetzungsfähige Frau etabliert wurde, ist aber klar, dass sie ihr Leben so oder so meistern wird.

Neben den bereits beschriebenen Achsensprüngen überraschte mich Naruse noch mit anderen Stilmitteln, die mir aus seinen späteren Filmen nicht bekannt waren. Dazu gehören insbesondere zahlreiche sehr schnell geschnittene Szenen (Sugikos Unfall, Hiroshis Unfall, Szenen aus Ginza am Ende) sowie Reißschwenks. Die Innovationsfreude des jungen Naruse, die sich bereits in Wife! Be like a rose! angedeutet hatte, wird durch Street without End also eindrucksvoll bestätigt und wirft ein ganz neues Licht auf den Regisseur.

Davon abgesehen ist Street without End in vieler Hinsicht ein direkter Vorgänger späterer Filme wie Summer Clouds, When a Woman ascends the Stairs oder Yearning, in denen er die Suche von Frauen nach Erfüllung und Glück thematisiert, die schließlich an Konventionen, Traditionen, sozialen Gegensätzen, familiären Zwängen und schwachen Männern scheitern. Dass der Film von seiner Thematik her so eng mit den späten Filmen verwandt ist, aber stilistisch ganz andere Wege geht, macht ihn für mich zum vielleicht interessantesten Film Naruses, den ich bisher gesehen habe. Dafür fehlt ihm die Brillanz, mit der in den späteren Werken verschiedene Handlungsstränge miteinander verwoben und zu einem großen Ganzen zusammengefügt werden, sowie die Vielschichtigkeit und Balance der Charaktere.

Original: Tengoku to Jigoku (1963) von Akira Kurosawa

Unter den vielen guten Filmen aus Akira Kurosawas Werk ist dies einer der besten, nicht zuletzt weil er Kurosawas eigenen Ansprüchen an seine Filme, nämlich sowohl spannend und unterhaltsam als auch kritisch hinterfragend und reflektierend zu sein, in herausragender Weise entspricht.

Zwischen Himmel und Hölle ist streng in zwei Teile gegliedert, mit einer kurzen Übergangssequenz. Im ersten Teil fädelt der Manager Gondo (Toshiro Mifune) gerade den Coup seines Lebens – die Übernahme eines Unternehmens – ein, als sein Sohn entführt wird. Die Bezahlung des Lösegeldes würde nicht nur den Übernahmeplan zerstören, sondern auch seine Existenz, da Gondo sich zur Durchführung seines Vorhabens hoch verschuldet hat. Als sich herausstellt, dass nicht Gondos Sohn sondern der seines Chauffeurs entführt wurde, muss Gondo sich seinem Gewissen und seiner Menschlichkeit stellen und ringt sich schließlich dazu durch, zu bezahlen.

Darauf folgt eine rasante, nur wenige Minuten dauernde Sequenz in einem Expresszug, in der das Geld an den Entführer übergeben wird. Im anschließenden zweiten Teil des Films tritt Gondo in den Hintergrund und die Handlung konzentriert sich nun auf Inspektor Tokura (Tatsuya Nakadai) und sein Team. Im Zuge der Ermittlungen erhalten wir tiefe Einblicke in die Lebensumstände und Motivation des Entführers Takeuchi (Tsutomu Yamazaki), die schließlich in einer Konfrontation mit Gondo gipfeln.

Die klare Strukturierung des Films wird unterstrichen durch eine entsprechende stilistische Gestaltung. Der erste Teil spielt ausschließlich in Gondos Villa hoch über Yokohama, und zwar überwiegend im riesigen Wohnraum mit seiner Fensterfront auf die Stadt. Dort sehen wir Gondo zunächst bei einem Meeting, in dessen Verlauf im Hintergrund die helle, leicht gemaserte Wand zu sehen ist.

Nach der Entführung und dem Eintreffen der Polizei werden die zugezogenen Vorhänge zum allgegenwärtigen Hintergrundmotiv mit starker vertikaler Strukturierung, einem Symbol für die plötzliche Zerrissenheit Gondos angesichts der schwierigen Entscheidung, die er zu treffen hat.

Trotz des auf einen einzigen Raum beschränkten Rahmens der Handlung in der ersten Stunde des Films und des sich daraus ergebenden, an eine Theaterinszenierung erinnernden Stils, gelingt es Kurosawa, eine ermüdende Statik zu vermeiden. Dazu setzt er auf häufige Perspektivwechsel, konstruiert mit Hilfe der anwesenden Personen verschiedene Bildebenen in denen immer irgend jemand in Bewegung ist und schafft mittels Kontrasten zwischen Vorder- und Hintergrund sowie hell und dunkel spannende Bildkompositionen.

In krassem Gegensatz dazu steht die hochdynamische Sequenz im Expresszug, in der Gondo vom Entführer genaue Anweisungen für die Geldübergabe erhält, das entführte Kind im Vorbeifahren für einen Sekundenbruchteil zu sehen bekommt und anschließend das Geld aus dem fahrenden Zug wirft. Die Kamera hetzt dabei geradezu halsbrecherisch durch Zugabteile und Gänge, quetscht sich mit Gondo und Tokura in Toiletten und vermittelt so das Gefühl, unmittelbar am Geschehen beteiligt zu sein. Ganz ähnlich wie in Das Boot entsteht zudem eine bedrückende, fast klaustrophobische Stimmung.

Der zweite Teil beginnt mit einem Blick auf Gondos hoch oben auf einem Hügel thronender Villa aus der Perspektive des in ärmlichen Verhältnissen lebenden Entführers. Durch die Offenbarung der Identität des Entführers versetzt Kurosawa den Zuschauer in eine der Polizei überlegene Position und verleiht so den detailliert gezeigten Ermittlungen zusätzliche Spannung. In einer Reihe von Flashbacks und kurzen Einschüben verfolgen wir, wie die Polizei ein immer engeres Netz um den Entführer zieht, dessen Identität erkennt und denselben Wissensstand erreicht wie der Zuschauer. Anschließend entsteht dann wieder Spannung aus der Unsicherheit darüber, wie die Verhaftung ablaufen und ob sie gelingen wird.

Was den Spannungsbogen angeht, braucht Zwischen Himmel und Hölle den Vergleich mit den besten Hitchcocks nicht zu scheuen und hat darüber hinaus noch sehr viel mehr zu bieten. Fragen von Ethik und Morakt werden nicht nur anhand des Konflikts, dem Gondo sich gegenübersieht, aufgeworfen. Auch sein Assistent Kawanishi, dessen Loyalität zu Gondo geprüft wird, und Inspektor Tokura, der ein großes Risiko eingeht, um sicherzustellen, dass der Entführer die Höchststrafe erhält und dazu auch windige Abkommen mit der Presse schließt, stellen uns vor die Frage von moralisch richtigem und falschem Handeln.

Ein wichtiger Subtext des Films, der im Titel und der zweigeteilten Struktur zum Ausdruck kommt, ist die Kritik an der Ungleichverteilung von Reichtum in einer modernen Industriegesellschaft. Zwischen Gondos luxuriösem Haus mit dem herrschergleichen Blick auf die unter ihm liegende Stadt und den Schauplätzen des zweiten Teils (zwielichte Bars, das ärmliche Zimmer des Entführers, die Drogenszene, der Hafen Yokohamas) klafft ein gigantischer Abgrund. Diese dennoch alltäglichen Gegensätze nähren Neid und Missgunst und führen dadurch die moralischen Konflikte der Hauptpersonen herbei.

Somit sieht sich Gondo mit dem Dilemma konfrontiert, dass es letztlich seine eigenen Taten und sein Erfolg waren, die ihn und seine Familie zum Ziel des Hasses und der Entführung machten. Dies bringt Kurosawa in der Schlussszene des Films zum Ausdruck, als Gondo gleichermaßen dem inhaftierten und zum Tode verurteilten Entführer im Gefängnis und seiner eigenen Reflexion in der Panzerglaswand gegenübersitzt. Beide wurden sie Opfer der eigenen Taten, aber auch eines größeren Kontexts.

Original: Baruto no gakuen (2006) von Masanobu Deme

Nach der Eroberung des deutschen Protektorats Qingdao durch die Japaner im Ersten Weltkrieg werden tausende Deutsche in Kriegsgefangenenlager nach Japan gebracht. Im Lager Bando sorgt der Kommandant Matsue (Ken Matsudaira) für eine außergewöhnlich lockere, fast freundschaftliche Stimmung zwischen den Deutschen und der japanischen Bevölkerung. Für Matsue ist der respektvolle Umgang mit den Gefangenen eine Herzensangelegenheit, da er in seiner Kindheit selbst erfahren musste, was es heisst, besiegt zu werden.

Als der Krieg mit der deutschen Niederlage endet und die Gefangenen vor der Heimkehr stehen, studieren sie auf Bitte ihres Generals Heinrich (Bruno Ganz) Beethovens Neunte Sinfonie ein. Zu Ehren Matsues und als Dankeschön an die Bevölkerung wird sie zum ersten Mal überhaupt auf japanischem Boden aufgeführt.

Dieser kurze Abriss mag einen wirklich interessanten Film über Völkerverständigung, die grenzenlose Magie der Musik, kulturelle Konflikte zwischen den deutschen Gefangenen und ihren japanischen Bewachern bzw. der Bevölkerung oder ein an Die Brücke am Kwai erinnerndes Duell der beiden großartigen Schauspieler Ganz und Matsudaira versprechen. Leider wurde aus dem großen Potenzial dieser wirklich wunderbaren Geschichte ziemlich wenig gemacht.

Der Film verliert sich in einer Vielzahl von Handlungssträngen um einzelne, seltsam hölzern wirkende Personen, deren Zusammenhänge im Unklaren bleiben und die oft mit Kitsch überladen sind. Für das Ende des Films mit der Aufführung der Sinfonie wichtige motivierende Zusammenhänge sind nur schwer nachvollziehbar. So wird etwa der General Heinrich in mehreren Szenen als überaus wichtig für die Moral seiner Truppe dargestellt. Tatsächlich ist er außer beim abschließenden Konzert aber nie mit seinen Soldaten zu sehen, so dass man sich fragt, worauf dieses innige Verhältnis basieren soll.

In Japan lief Ode an die Freude wohl ziemlich erfolgreich (deutscher Kinostart ist der 12. Juli), was ich einfach mal auf die Starbesetzung mit Matsudaira, Reiko Takashima und Ganz zurückführe. Davon ist Matsudaira der einzige, der seinem Charakter Tiefe und eine nachvollziehbare Motivation verleihen kann. Zudem ist etwa die Hälfte seiner Texte auf Deutsch, und er zieht sich dabei sehr achtbar aus der Affäre. Meine Hochachtung! Obwohl der Film also alle Voraussetzungen (tolle Geschichte, gute Schauspieler, wunderbare Ausstattung und Sets) mitbringt, will der Funke einfach nicht überspringen. Schade.

Original: Shubun (1950) von Akira Kurosawa

Für die meisten Regisseure wäre dies ein ganz vorzeigbarer Film, für Kurosawas Standards ist er ein Debakel. Skandal sollte ein Protestfilm gegen die nach dem Krieg um sich greifenden Auswüchse der Yellowpress werden, verfehlt dieses Ziel aus mehreren Gründen aber meilenweit.

Der erste liegt im Verlauf des Plots begründet: Der Maler Aoye (Toshiro Mifune) begegnet bei seiner Arbeit in den Bergen der bekannten Sängerin Miyako Saijo (Shirley Yamaguchi), die ihren Bus verpasst hat und der er deshalb anbietet, sie auf seinem Motorrad mitzunehmen. Beide übernachten im selben Hotel und werden dort gemeinsam von Paparazzi fotografiert. Das Foto wird zu einer Affäre aufgebauscht, worauf Aoye die Zeitschrift verklagt und dazu den Anwalt Hiruta (Takashi Shimura) engagiert.

Der ist ein totaler Versager und gibt den Bestechungsversuchen des Herausgebers der Zeitschrift nach. Hirutas an Tuberkulose erkrankte Tochter ahnt jedoch, dass ihr Vater nicht ehrlich zu Aoye ist, was die ohnehin vorhandenen Gewissensbisse des Anwalts noch verstärkt. Nach dem überraschenden Tod der Tochter nimmt Hiruta sich ein Herz und beichtet vor Gericht die Bestechung, das Magazin wird verurteilt und Hirutas Seelenheil ist gerettet.

Schon aus dieser kurzen Zusammenfassung ist erkennbar, dass durch das Auftreten des Anwalts Hiruta der Film komplett auf den Kopf gestellt wird. Die eigentliche Skandalgeschichte, der Kampf gegen das Unwesen der Paparazzi und gewissenlose Journalisten, wird durch Hirutas verzweifelten Kampf mit sich selbst einfach beiseite gewischt und zum bloßen Hintergrund degradiert. In den Gerichtsszenen am Ende des Films wird somit nicht über den Skandal gerichtet, sondern eigentlich über Hiruta, was auch die Inszenierung seiner abschließenden Beichte zum Ausdruck bringt.

Nicht ganz unschuld an dieser gänzlich unerwarteten Entwicklung des Films dürfte die brillante Leistung von Takashi Shimura sein, der schon mit seinem ersten Auftritt alle anderen Charaktere in den Schatten stellt. Sowohl seine guten Seiten als liebender Vater und angesichts der Verzerrung der Wahrheit durch die Paparazzi empörter Anwalt, wie seine schlechten als schwacher, der Verlockung des Geldes erlegener Mann werden von Shimura eindringlich und mit großer Präsenz vorgetragen.

Dass Shimuras Leistung so herausragt liegt aber sicher auch an der zweiten großen Schwäche des Films, den einseitigen, schablonenhaft gezeichneten anderen Figuren: Der Maler Aoye ist einfach nur ein netter Kerl, der Herausgeber der Zeitschrift ein durchtriebener, skrupelloser Lügner und die Tochter Hirutas eine engelsgleiche Verkörperung des Guten. Die Sängerin Saijo wird zur reinen Staffage und taucht in der zweiten Hälfte des Films kaum noch auf. Durch diese holzschnitthafte Darstellung der Kontrahenten verliert Skandal den für einen guten Protestfilm notwendigen Realismus und die Glaubwürdigkeit.

Kurosawas außergewöhnliches Talent blitzt dennoch in einigen Szenen auf, beispielsweise als Aoye in der Redaktion des Magazins den Artikel über seine angebliche Affäre im Beisein des Herausgebers das erste Mal liest. Wie Kurosawa hier allein mit kontrastierenden Großaufnahmen der beiden Darsteller Spannung aufbaut ist aller Ehren wert. Oder in den Gerichtsszenen am Ende des Films, als alle Anwesenden auf Hirutas abschließende Stellungnahme warten, während dieser zusammengekauert wie ein eingeschüchtertes Tier auf seinem Platz sitzt und die Stille immer unerträglicher wird.

Die Flachheit der Charaktere, besonders die einseitig negative Darstellung der Journalisten ist um so verwunderlicher, wenn man bedenkt, wie wichtig Kurosawa in seinen anderen Filmen die Relativität von Gut und Böse sind und wie viel Wert er im Allgemeinen auf vielschichtige, komplexe Charaktere legt.

Trotz dieser Schwächen ist Skandal aber in Relation zum Gesamtwerk des Regisseurs gesehen trotzdem ein interessanter nd sehenswerter Film. Denn in so mancher Hinsicht ist in der Figur von Hiruta die des Beamten Watanabe aus Ikiru angelegt. Außerdem passiert Kurosawa in seinem zweiten großen Protestfilm Die Bösen schlafen gut genau dasselbe wie in Skandal, er zeigt sich von der Entwicklung eines Charakters so fasziniert, dass der Film seine Balance verliert und vom ursprünglichen Thema abzuschweifen beginnt. Aber dazu ein andermal mehr.

Original: Naniwa ereji (1936) von Kenji Mizoguchi

Osaka Elegy entstand unmittelbar vor Die Schwestern von Gion und markiert gemeinsam mit diesem einen Meilenstein in der stilistischen und thematischen Entwicklung von Mizoguchi, der mit diesen beiden Filmen zu seinem “feministischen” Kino der ausgebeuteten, leidenden Frauen fand.

Die Telefonistin Ayako (Isuzu Yamada) ist mit ihrem Kollegen Susumu verlobt, muss sich aber permanent der aufdringlichen Avancen von Asai, Präsident der Firma, erwehren. Da ihr Vater Geld unterschlagen hat und ihr älterer Bruder sein Studium bezahlen muss, bittet sie Susumu, die Mittel aufzutreiben. Doch Susumu lehnt ab, worauf sie widerstrebend einwilligt, gegen Geldgeschenke zur Geliebten ihres Chefs zu werden. Dessen Frau bleibt die Affäre aber nicht lange verborgen, es kommt zum Skandal und sowohl Susumu als auch ihre Familie verstoßen Ayako.

Der erste Auftritt von Ayako zeigt sie in ihrer Telefonkabine sitzend, hinter Glas, eingerahmt von der Tür. Dieses Motiv des Gefangenseins zieht sich durch den ganzen Film: Immer wieder sehen wir sie durch Fenster hindurch oder eingerahmt von Vorhängen, Türen, Schatten. Sie ist eingezwängt von der Verpflichtung gegenüber ihrer in finanziellen Schwierigkeiten steckenden Familie und gerät dadurch in Abhängigkeit von Männern wie Susumu, der sie im Stich lässt, und ihrem Chef, der sie ausnutzt.

Am verachtenswertesten ist jedoch die Reaktion der Familie, die nur durch Ayakos große Opferbereitschaft ihre prekäre finanzielle Lage meistern kann: Der Bruder kann sein Studium fortsetzen und seine Aussicht auf eine rosige Zukunft wahren, der Vater dem Gefängnis entgehen. Doch anstatt Ayakos Opfer und ihre Selbstlosigkeit anzuerkennen, sehen sie nur die Schande des Skandals und dass dies die Familie kompromittiert.

Am Ende des Films steht Ayako einsam auf einer Brücke unter einer Straßenlampe und starrt hinunter in die dunkle Leere, die zugleich ihre Zukunft symbolisiert. Dann wendet sie sich vom Licht der Lampe ab, geht die Brücke entlang und schließlich in einer langen Großaufnahme direkt auf die Kamera zu. Sie wirkt dabei gefasst und entschlossen, das Leben bei den Hörnern zu greifen, doch den Zuschauer beschleicht angesichts dieses offenen Endes das Gefühl, dass sie in dieser Welt nicht viel zu lachen haben wird. Ein Ende, das auf frappierende Weise das in Truffauts 23 Jahre später entstandenem Sie küssten und sie schlugen ihn vorwegnimmt, und auch genau dieselbe Stimmung transportiert.

Auch wenn noch einiges an Konsequenz fehlt, habe ich (trotz der leider ziemlich miesen Qualität der Kopie, die ich ergattern konnte) doch alle für Mizoguchi typischen Elemente angetroffen. Bereits die Eröffnungsszene im noblen Haus Asais – der amüsanterweise völlig unter dem Pantoffel seiner Frau steht – zeigt in einer langen Einstellung nichts als einen Korridor, durch den ein, zwei Dienstboten huschen.

Im anschließenden Gespräch von Asai, dessen Frau und einem befreundeten Arzt offenbaren sich in wenigen Sätzen der Zynismus und die Kälte zwischen dem Ehepaar, dessen glückliche Tage lange zurückliegen. Mizoguchi zeigt die drei Personen immer wieder aus unterschiedlichen Perspektiven, wobei die Kamera auch die 180-Grad-Linie überschreitet, und so die allgegenwärtige Spannung zwischen Mann und Frau und ihr zerbrochenes Verhältnis unterstreicht.

Immer wieder folgt die Kamera Personen in ausgedehnten, für die damalige Zeit großartig umgesetzten Schwenks und Fahrten, die schon eine Vorahnung der unnachahmlich fließenden Kamerabewegungen in Mizoguchis späteren Filmen vermitteln.

Und über all dem schwebt natürlich das Thema der unverschuldeten Abhängigkeit einer starken, selbstbewussten und anständigen Frau von Männern, die keinem dieser Attribute entsprechen. Das Dilemma, genau das zu tun was die Gesellschaft von Frauen erwartet (nämlich sich selbst für ihre Familie aufzuopfern), dadurch aber aus der Gesellschaft ausgeschlossen zu werden, griff Mizoguchi im Verlauf seines Schaffens immer wieder auf.

Originaltitel: Nijûshi no hitomi (1954), von Keisuke Kinoshita

Einer der großen Klassiker des frühen japanischen Nachkriegskinos: Eine mitreißende, emotionale und todtraurige Chronik einer Lehrerin und ihrer ersten zwölf Schüler in 20 Jahren turbulenter Geschichte. Definitiv nichts für schwache Tränendrüsen!

Handlung

Die junge Lehrerin Hisako Ôishi (Hideko Takamine) beginnt ihr erstes Unterrichtsjahr an einer kleinen Schule eines verschlafenen Dorfs auf der Insel Shodo. Wegen ihrer modernen Erscheinung stößt sie zunächst auf Ablehnung bei vielen Dörflern, doch die zwölf Schüler ihrer ersten Klasse schließen sie schnell ins Herz. Eine enge Verbundenheit zwischen den Kindern und Hisako entsteht, die auch intakt bleibt, als sie an die weiterführende Schule in der Stadt wechselt.

Fünf Jahre später folgen ihr die Kinder dorthin, Schulausflüge und erste Bürden des Erwachsenwerdens schweißen Hisako und ihre Schüler immer enger zusammen. Jedoch beginnen die Ereignisse auf der Weltbühne, die Idylle zu überschatten: Wegen der Weltwirtschaftskrise verarmen manche Familien, die Mädchen müssen zum Unterhalt beitragen und die Jungen wollen zur Armee, die in China einmarschierte. Wegen der immer drastischeren Zensur entscheidet sich Hisako schweren Herzens, den Schuldienst zu verlassen, da sie den Krieg ablehnt und ihre Schüler nicht mit nationalistischen Parolen unterrichten will.

Der dritte Akt ist geprägt durch die Kriegsjahre, Tod und Trauer sind allgegenwärtig, der Alltag der Menschen wurde von den Wogen der Ereignisse fortgerissen. Hisako verliert ihre Mutter, ihren Mann und ihre jüngste Tochter, bedrückende Friedhofsbesuche ersetzen die frühere ländliche Idylle. Nach Kriegsende kehrt Hisako in den Schuldienst zurück. Zu ihren Erstklässlern gehören auch Kinder von einigen der Überlebenden ihrer ersten zwölf Schüler, die sie kurz darauf zu einem Wiedersehenstreffen einladen, bei dem alle in Erinnungen an die unbeschwerte Kindheit schwelgen.

Kritik

Auch wenn der Schluss etwas zu sehr auf die Tränendrüse drückt, “Vierundzwanzig Augen” ist ein großer Film. Obwohl die Kamera immer auf Distanz bleibt, entsteht sehr schnell eine enge Identifikation mit Hisako und ihren Schülern. So sehr man die anfänglich idyllische Stimmung genießt, so sehr leidet man mit den Kindern und ihren Familien unter den später folgenden Schicksalsschlägen.

Charakteristisch für Bildkomposition und Stimmung des Films ist die Einbeziehung der landschaftlichen Umgebung. Schon die Titelsequenz zeigt Wellen des Meeres, auf denen man sich die Personen der Handlung wie Korken schwimmend vorstellen kann. Stellvertretend für diese symbolträchtige Verwendung von natürlichen Gegebenheiten erscheint mir besonders die Beerdigungsszene von Hisakos Mutter, eine großartig komponierten Einstellung: Die gesamte Breite des Bildes nimmt eine Reihe von Grabsteinen ein, dahinter verschwimmen Meer und Himmel im Nichts. Davor schwanken die Ähren eines Getreidefelds im Wind. Die Trauernden queren vor dem Friedhof und die Furchen des Feldes, die den Blick über die Menschen und den Friedhof zum Fluchtpunkt im Nirgendwo führen. Sensationell!

Neben der Hilflosigkeit einfacher Menschen angesichts des Schicksals und der Geschichte, ist besonders die Sinnlosigkeit des Krieges ein großes Thema des Films. Immer wieder ermahnt Hisako ihre Schüler und ihre Kinder, dass ein einfaches Leben erstrebenswerter ist als ein heldenhafter Tod. So wird “Vierundzwanzig Augen” auch zu einer Abrechnung mit der militaristischen Vergangenheit Japans. Ein großer Film, der übrigens an Originalschauplätzen mit zwölf Geschwisterpaaren als Darsteller der Kinder gedreht wurde und alltägliche und zugleich doch geschichtsträchtige Geschichten einfacher Menschen erzählt.

Originaltitel: Waga seishun ni kuinashi (1946), von Akira Kurosawa

Der Film schildert die Entwicklung von Yukie (Setsuko Hara), Tochter des Professors Yagihara (Denjirô Okochi), von einem naiven bourgeoisen Mädchen hin zu einer selbstbewussten, lebenserfahrenen Frau.

Zu Beginn des Film konkurrieren die Studenten Itokawa (Akitake Kono) und Ryukichi Noge (Susumu Fujita) um ihre Zuneigung. Yukie selbst ist hin- und hergerissen zwischen ihrer Bewunderung für den charismatischen Noge und der Aussicht auf ein geregeltes Leben mit dem eher ruhigen Itokawa. Die Situation spitzt sich zu, als Professor Yagihara wegen seiner liberalen Ansichten vom Lehrbetrieb ausgeschlossen wird. Um ihn bildet sich eine Gruppe demokratisch orientierter Studenten, zu deren Führer schnell der linke Aktivist Noge avanciert. Itokawa dagegen entscheidet sich, auch um die Versorgung seiner Mutter sicherzustellen, seine Überzeugungen aufzugeben und in den Staatsdienst einzutreten. Kurz darauf wird Noge bei einer Demonstration festgenommen und inhaftiert.

Die zunehmend verzweifelte Yukie entschließt sich, ihre Familie zu verlassen und in Tokyo ein eigenes Leben zu beginnen. Dort trifft sie nach einigen Jahren zunächst Itokawa, der inzwischen Inspektor und verheiratet ist. Er berichtet ihr, dass Noge inzwischen ebenfalls in Tokyo lebt,, worauf sie nach längerem Zögern Noge besucht. Die beiden werden endlich ein Paar, doch das Glück währt nur kurz: Noge wird wegen angeblicher Spionagetätigkeit erneut verhaftet, Yukie trifft dasselbe Schicksal.Sie widersteht allen Verhören, doch kurz nach ihrer Entlassung erfährt sie, dass Noge im Gefängnis verstorben ist. Sie beschließt daraufhin, ihre Verantwortung als Ehefrau anzunehmen, und zu Noges auf dem Land lebenden Eltern zu ziehen.

Das alte Ehepaar leidet schwer unter den Anschuldigen, die gegen ihren Sohn erhoben wurden, sie sind praktisch aus der Dorfgemeinschaft ausgeschlossen. Yukies Entschlossenheit, mit ihnen zu leben, weckt bei ihnen nur Unverständnis und Ablehnung. Doch durch harte Arbeit auf dem Feld und ihren unbändigen Willen, sich von den Anfeindungen der Dörfler nicht unterkriegen zu lassen, beweist Yukie ihnen, wie ernst sie es meint, und wird schließlich von ihren Schwiegereltern akzeptiert.

Der erste Nachkriegsfilm des jungen Kurosawa basiert auf der sogenannten “Takigawa Affäre” von 1933 und dem Tod des Kommunisten Hotsumi Ozaki. Yukitoki Takigawa war Professor an der Kaiserlichen Universität von Kyoto und vertrat liberale Ansichten, deretwegen er von der faschistischen Militärregierung von der Universtität verwiesen wurde. Ozaki, der gegen das Militärregime und den bevorstehenden Krieg mit den USA gekämpft hatte, starb im Gefängnis. Im Film werden diese Personen nicht erwähnt, aber die Vorbildfunktion ist offensichtlich, auch wenn in der Realität keine Verbindung bestand.

“Kein Bedauern für meine Jugend” greift mehrere wichtige Themen der Demokratisierung Japans auf, insbesondere die Emanzipation der Frau und den Umgang mit den wenigen aufrechten Demokraten während der faschistischen Militärdiktatur. Zugleich beklagt der Film den inneren Riss, der durch die japanische Gesellschaft ging, und macht dafür das Militär und all jene verantwortlich, die diesem ohne eigene Überzeugung oder gar entgegen ihrer ursprünglichen Überzeugung folgten. Das immer wiederkehrende Motiv “Freiheit und Verantwortung”, das etwa Yagihara seiner Tochter mit auf den Weg gibt und das für Yukie während ihrer Leiden im Gefängnis und nach Noges Tod zu einem ständigen Begleiter wird, passte dabei genau ins Konzept der amerikanischen Besatzungebehörden, die unmittelbar nach dem Krieg den Filmschaffenden strikte Vorgaben machten. Mit diesen Vorgaben hatte auch Kurosawa zu kämpfen.

“Kein Bedauern für meine Jugend” ist ein gewissermaßen schizophrener Film, der sich in seiner ersten Hälfte überwiegend um die politischen Ereignisse und die Konsequenzen für die Studenten dreht. Yukie spielt hier nur eine Nebenrolle als das verwöhnte Mädchen reicher Eltern, das nicht weiss, was es mit seinem Leben anfangen soll. Erst in der zweiten Hälfte, nach der Verhaftung Noges, rückt sie eindeutig in den Mittelpunkt. Plötzlich hat der Film eine – von Setsuko Hara großartig gespielte – Heldin und nimmt nun richtig Fahrt auf: Die Bilder der sich bei der Arbeit bis zur Erschöpfung verausgabenden, von den Dorfkindern verhöhnten Yukie sind packend, ihr stählerner Wille fasziniert und der Haß, der ihr und Noges Eltern entgegenschlägt, ruft Kopfschütteln und Abscheu hervor.

Dank dieser zweiten Hälfte und der großartigen Leistung Haras kriegt der Film noch die Kurve und ich kann ihn nur empfehlen. Neben einer wunderbaren Hauptdarstellerin bietet er ein Stück Anschauungsunterricht, was nationalistische Verblendung anrichten kann und stellt ein hervorragendes Beispiel für den demokratischen “Propagandafilm” dar.

Originaltitel: Subarashiki nichiyobi (1947), von Akira Kurosawa

Yuzo (Isao Numasaki) und Masako (Chieko Nakakita), ein junges Liebespaar, treffen sich an einem Sonntagmorgen, um ihre Alltagssorgen für ein paar Stunden hinter sich zu lassen und mit dem bisschen Geld, das ihnen zur Verfügung steht, einen schönen gemeinsamen Tag zu verbringen. Doch der schöne Sonntag wird mehr und mehr zu einem Debakel.

Zuerst wirft Yuzo beim Baseball-Spiel mit ein paar Jungen den Ball in einen Kiosk am Straßenrand und muss für den entstandenen Schaden aufkommen, dann wird der Besuch des Zoos zur Enttäuschung, weil die meisten Tiere im Krieg getötet wurden und schließlich auch noch Regen einsetzt. Permanent werden die beiden mit den Auswirkungen des Krieges und der eigenen Armut konfrontiert, etwa als sie in einem Cafe etwas Trinken und anschließend für etwas bezahlen sollen, das sie nicht bestellt hatten. Die Frustration erreicht ihren Höhepunkt, als sie sich entschließen, zu einer Aufführung von Schuberts “Unvollendeter” zu gehen und ihnen Schwarzmarkthändler die letzten Karten vor der Nase wegkaufen, um sie anschließend zu einem höheren Preis weiterzuverkaufen. Yuzos Versuch, die Tickets zum Originalpreis von den Gaunern zu bekommen, endet damit, dass er zusammengeschlagen wird.

Immer wieder muss Masako den kurz vor der Resignation stehenden Yuzo aufmuntern und antreiben, so auch, als sie in der Schlusssequenz des Films in einem leeren Amphitheater sitzen. Yuzo beginnt, ein imaginäres Orchester zu dirigieren, doch schnell bricht seine Begeisterung in sich zusammen. Masako feuert ihn an, und wendet sich schließlich in einem Akt der Verzweiflung mit einer Ansprache direkt ans Publikum. Sie bittet dieses um Unterstützung und fordert dazu auf, durch Applaudieren all den mittellosen jungen Paaren neuen Mut zu machen. Kurz darauf setzt wirklich Schuberts “Unvollendete” ein, und Yuzo dirigiert “sein” Orchester.

Der zweite Nachkriegsfilm Kurosawas unterscheidet sich völlig von dem im Jahr zuvor veröffentlichten Kein Bedauern für meine Jugend, aber auch von späteren Gendaigeki-Filmen des Regisseurs. Anders als sonst bei Kurosawa stehen keine starken Charaktere im Vordergrund, sondern ein junges und – wie viele andere Japaner kurz nach dem Krieg – mittelloses Liebespaar, das sich keineswegs energisch der Unbillen seiner Situation erwehrt, sondern ständig mit Verzweiflung und Resignation zu kämpfen hat. Bemerkenswert daran ist die Rollenverteilung zwischen dem enttäuschten, zu Selbstmitleid und Phlegma tendierenden Yuzo und der energischeren, ihren Freund immer wieder aufmunternden und unterstützenden Masako.

Nicht nur die Charaktere, auch die Stimmung des Films weicht stark von anderen Filmen Kurosawas ab: es gibt keine Spannung erzeugenden Konflikte, die Handlung fließt langsam und fast bedrückend dahin. Dies korrespondiert mit der allgemeinen Stimmung der Charaktere, die sich auch auf das Publikum überträgt. Die Ursache für diese deutlichen Differenzen zu anderen Filmen Kurosawas liegt darin, dass er das Drehbuch nicht selbst schrieb, sondern mit seinem Jugendfreund Keinosuke Uekusa zusammenarbeitete.

Immer wieder kehrende Motive sind die Hoffnung und die Vorstellungskraft, die es den Menschen ermöglichen, trotz der Härten des Nachkriegslebens den Glauben an sich selbst nicht zu verlieren. Das äußerst ungewöhnliche Ende des Films mit dem Appell an das Publikum symbolisiert diesen Willen, sich nicht unterkriegen zu lassen, und appelliert gleichzeitig an Werte wie Gemeinsamkeit und Nächstenliebe, die gerade in Krisenzeiten von besonderer Bedeutung sind. Ich habe von einer Aufführung in Paris gelesen, bei der das Publikum tatsächlich wie von Kurosawa erwünscht auf den Appell reagierte, und spontaner Applaus ausbrach. Die Emotionalität dieses Gemeinschaftserlebnisses und die darauf einsetzende Musik Schuberts sollen Anwesenden zufolge atemberaubend gewesen sein, was ich mir persönlich sehr gut vorstellen kann. Allein wegen dieses jeder cineastischen Konvention widersprechenden, mutigen Experiments ist “Ein wunderschöner Sonntag” für mich ein absolut bezaubernder, empfehlenswerter Film.