Gestern mal wieder Rotbart von Akira Kurosawa gesehen (über den muss ich bei Gelegenheit noch ausführlicher schreiben), und gestaunt über die dezente, aus dem Leben gegriffene und selbstverständliche Verwendung der historischen Sets. Was für ein Unterschied zu den Monumentalfilmen der letzten Jahre!

Der Aufwand, den Kurosawa für Rotbart betrieb, ist legendär: Für die zwei Jahre dauernden Dreharbeiten (!!) wurde eine komplette Kleinstadt aus der Tokugawa-Periode unter Verwendung gealterter oder wirklich aus alten Häusern stammender Materialien gebaut. Selbst die Innenausstattung der Sets wurde vor den Dreharbeiten durch tatsächliches monatelanges Benutzen auf alt getrimmt.

Aber der gigantische Aufwand spiegelt sich in keiner Weise in der Verwendung des Sets im Film selbst: Es gibt keine fulminanten Schwenks und Totalen, die den Zuschauer beeindrucken sollen. Statt dessen wird diese künstliche Stadt schlicht zum Hintergrund für ein Gespräch auf der Straße oder für den Blick aus dem Fenster. Im Mittelpunkt stehen immer die Charaktere, und das ist es, was diesem Film seine Authentizität, seinen Realismus und die Glaubwürdigkeit verleiht.

Ganz im Gegensatz zu der Verwendung der – oft computergenerierten – Szenerien und Sets in den großen Historien- oder Fantasyfilmen der letzten Jahre, die uns Zuschauern immer in majestätischen Kamerafahrten und langen Einstellungen aufgezwungen werden. Weil sie sehen ja so toll und realistisch aus. Dabei ist es genau dieses plumpe Vorzeigen, dieses Auf-dem-Silbertablett-präsentieren, das sie unrealistisch und unglaubwürdig macht und das den Zuschauer in die Perspektive eines Touristen versetzt und nicht in die eines Bewohners.

Was ich damit meine? Wer als Tourist in Berlin ist, steht staunend vor Reichstag und Brandenburger Tor und knipst seine Fotos. Beeindruckend, außergewöhnlich. Wer in Berlin lebt, nimmt diese Bauwerke nicht bewusst wahr, für ihn werden sie schlichter Hintergrund eines Spaziergangs, in dem selbstverständlich das Gespräch mit der begleitenden Person im Vordergrund steht und nicht das Drumherum.

Das ist der Unterschied zwischen der Verwendung von Sets, die uns als Zuschauer zum Teilhaber, zum Miterlebenden macht und uns in die Welt des Films hineinzieht (wie in Rotbart) und dem aufdringlichen Vorzeigen großartiger Bilder, die das wirklich Wichtige nicht betonen sondern mit ihm konkurrieren.

Akira Kurosawa drehte in über 50 Jahren Filme zu unterschiedlichsten Themen, unter verschiedensten technischen, politischen und persönlichen Umständen. Es gab jedoch eine sich schon früh andeutende Konstante: Er arbeitete immer wieder mit einer handvoll Künstler zusammen, denen er rundum vertraute, der sogenannten Kurosawa-gumi.

Zu den engsten Mitstreitern hinter der Kamera gehörten von Beginn an Asakazu Nakai, der zum ersten Mal 1946 für Kein Bedauern für meine Jugend für Kurosawa hinter der Kamera stand und bis zu seinem Tod nach den Dreharbeiten zu Ran an zwölf Filmen mitwirkte, ab Kagemusha zusammen mit Takao Saito. 1948 war Fumio Hayasaka zum ersten Mal für die Filmmusik verantwortlich und steuerte in der Folge achtmal grandiose Scores unter anderem zu Rashomon, Ikiru und Die Sieben Samurai bei. Nach seinem Tod übernahm 1955 Masaru Sato den Stab und schrieb die Musik zu den nächsten neun Filmen.

Ein ständiger Begleiter und Ratgeber für Kurosawa war auch der Drehbuchautor Hideo Oguni, mit dem er sich erstmals 1952 für Ikiru in einen Ryokan zum Schreiben zurückzog. Dieses Ritual sollte bis Ran fester Bestandteil der Entstehung aller Kurosawa-Filme sein, bis auf Yojimbo, “Dersu Uzala” und Kagemusha.

Weniger prominent aber nichtsdestotrotz wichtig und von langer Dauer war das Mitwirken von Teruyo Nogami, die bei Rashomon als Script-Girl begann und fortan den Meister unter anderem beim Schnitt unterstützte. Weitere langjährige Mitarbeiter waren Fumio Yanoguchi (Sound editing) und Yoshiro Muraki (Set Design).

Vor der Kamera waren es vor allem Minoru Chiaki, Takashi Shimura und Toshiro Mifune, die in den verschiedensten Rollen Kurosawas Filme prägten. Weniger prominente aber ebenfalls regelmäßige Auftritte hatten Kamatari Fujiwara, Susumu Fujita, Noriko Sengoku und Kyoko Kagawa; letztere spielte noch in Kurosawas letztem Film, Madadayo. Wichtige Rollen in den späteren Filmen hatte vor allem Tatsuya Nakadai, aber auch Akira Terao.

Aufgrund der Vielseitigkeit der Rollen und der sie ausfüllenden Schauspieler ergibt sich für den Kurosawa-Fan dadurch die merkwürdige Situation, immer wieder auf bekannte Gesichter zu stoßen, die aber trotz der Bekanntheit seltsam anders sind und immer wieder mit Neuem überraschen. Für mich einer der Bausteine für die anhaltende Faszination, welche die Filme Kurosawas auf mich ausüben.

Originaltitel: Waga seishun ni kuinashi (1946), von Akira Kurosawa

Der Film schildert die Entwicklung von Yukie (Setsuko Hara), Tochter des Professors Yagihara (Denjirô Okochi), von einem naiven bourgeoisen Mädchen hin zu einer selbstbewussten, lebenserfahrenen Frau.

Zu Beginn des Film konkurrieren die Studenten Itokawa (Akitake Kono) und Ryukichi Noge (Susumu Fujita) um ihre Zuneigung. Yukie selbst ist hin- und hergerissen zwischen ihrer Bewunderung für den charismatischen Noge und der Aussicht auf ein geregeltes Leben mit dem eher ruhigen Itokawa. Die Situation spitzt sich zu, als Professor Yagihara wegen seiner liberalen Ansichten vom Lehrbetrieb ausgeschlossen wird. Um ihn bildet sich eine Gruppe demokratisch orientierter Studenten, zu deren Führer schnell der linke Aktivist Noge avanciert. Itokawa dagegen entscheidet sich, auch um die Versorgung seiner Mutter sicherzustellen, seine Überzeugungen aufzugeben und in den Staatsdienst einzutreten. Kurz darauf wird Noge bei einer Demonstration festgenommen und inhaftiert.

Die zunehmend verzweifelte Yukie entschließt sich, ihre Familie zu verlassen und in Tokyo ein eigenes Leben zu beginnen. Dort trifft sie nach einigen Jahren zunächst Itokawa, der inzwischen Inspektor und verheiratet ist. Er berichtet ihr, dass Noge inzwischen ebenfalls in Tokyo lebt,, worauf sie nach längerem Zögern Noge besucht. Die beiden werden endlich ein Paar, doch das Glück währt nur kurz: Noge wird wegen angeblicher Spionagetätigkeit erneut verhaftet, Yukie trifft dasselbe Schicksal.Sie widersteht allen Verhören, doch kurz nach ihrer Entlassung erfährt sie, dass Noge im Gefängnis verstorben ist. Sie beschließt daraufhin, ihre Verantwortung als Ehefrau anzunehmen, und zu Noges auf dem Land lebenden Eltern zu ziehen.

Das alte Ehepaar leidet schwer unter den Anschuldigen, die gegen ihren Sohn erhoben wurden, sie sind praktisch aus der Dorfgemeinschaft ausgeschlossen. Yukies Entschlossenheit, mit ihnen zu leben, weckt bei ihnen nur Unverständnis und Ablehnung. Doch durch harte Arbeit auf dem Feld und ihren unbändigen Willen, sich von den Anfeindungen der Dörfler nicht unterkriegen zu lassen, beweist Yukie ihnen, wie ernst sie es meint, und wird schließlich von ihren Schwiegereltern akzeptiert.

Der erste Nachkriegsfilm des jungen Kurosawa basiert auf der sogenannten “Takigawa Affäre” von 1933 und dem Tod des Kommunisten Hotsumi Ozaki. Yukitoki Takigawa war Professor an der Kaiserlichen Universität von Kyoto und vertrat liberale Ansichten, deretwegen er von der faschistischen Militärregierung von der Universtität verwiesen wurde. Ozaki, der gegen das Militärregime und den bevorstehenden Krieg mit den USA gekämpft hatte, starb im Gefängnis. Im Film werden diese Personen nicht erwähnt, aber die Vorbildfunktion ist offensichtlich, auch wenn in der Realität keine Verbindung bestand.

“Kein Bedauern für meine Jugend” greift mehrere wichtige Themen der Demokratisierung Japans auf, insbesondere die Emanzipation der Frau und den Umgang mit den wenigen aufrechten Demokraten während der faschistischen Militärdiktatur. Zugleich beklagt der Film den inneren Riss, der durch die japanische Gesellschaft ging, und macht dafür das Militär und all jene verantwortlich, die diesem ohne eigene Überzeugung oder gar entgegen ihrer ursprünglichen Überzeugung folgten. Das immer wiederkehrende Motiv “Freiheit und Verantwortung”, das etwa Yagihara seiner Tochter mit auf den Weg gibt und das für Yukie während ihrer Leiden im Gefängnis und nach Noges Tod zu einem ständigen Begleiter wird, passte dabei genau ins Konzept der amerikanischen Besatzungebehörden, die unmittelbar nach dem Krieg den Filmschaffenden strikte Vorgaben machten. Mit diesen Vorgaben hatte auch Kurosawa zu kämpfen.

“Kein Bedauern für meine Jugend” ist ein gewissermaßen schizophrener Film, der sich in seiner ersten Hälfte überwiegend um die politischen Ereignisse und die Konsequenzen für die Studenten dreht. Yukie spielt hier nur eine Nebenrolle als das verwöhnte Mädchen reicher Eltern, das nicht weiss, was es mit seinem Leben anfangen soll. Erst in der zweiten Hälfte, nach der Verhaftung Noges, rückt sie eindeutig in den Mittelpunkt. Plötzlich hat der Film eine – von Setsuko Hara großartig gespielte – Heldin und nimmt nun richtig Fahrt auf: Die Bilder der sich bei der Arbeit bis zur Erschöpfung verausgabenden, von den Dorfkindern verhöhnten Yukie sind packend, ihr stählerner Wille fasziniert und der Haß, der ihr und Noges Eltern entgegenschlägt, ruft Kopfschütteln und Abscheu hervor.

Dank dieser zweiten Hälfte und der großartigen Leistung Haras kriegt der Film noch die Kurve und ich kann ihn nur empfehlen. Neben einer wunderbaren Hauptdarstellerin bietet er ein Stück Anschauungsunterricht, was nationalistische Verblendung anrichten kann und stellt ein hervorragendes Beispiel für den demokratischen “Propagandafilm” dar.

Originaltitel: Subarashiki nichiyobi (1947), von Akira Kurosawa

Yuzo (Isao Numasaki) und Masako (Chieko Nakakita), ein junges Liebespaar, treffen sich an einem Sonntagmorgen, um ihre Alltagssorgen für ein paar Stunden hinter sich zu lassen und mit dem bisschen Geld, das ihnen zur Verfügung steht, einen schönen gemeinsamen Tag zu verbringen. Doch der schöne Sonntag wird mehr und mehr zu einem Debakel.

Zuerst wirft Yuzo beim Baseball-Spiel mit ein paar Jungen den Ball in einen Kiosk am Straßenrand und muss für den entstandenen Schaden aufkommen, dann wird der Besuch des Zoos zur Enttäuschung, weil die meisten Tiere im Krieg getötet wurden und schließlich auch noch Regen einsetzt. Permanent werden die beiden mit den Auswirkungen des Krieges und der eigenen Armut konfrontiert, etwa als sie in einem Cafe etwas Trinken und anschließend für etwas bezahlen sollen, das sie nicht bestellt hatten. Die Frustration erreicht ihren Höhepunkt, als sie sich entschließen, zu einer Aufführung von Schuberts “Unvollendeter” zu gehen und ihnen Schwarzmarkthändler die letzten Karten vor der Nase wegkaufen, um sie anschließend zu einem höheren Preis weiterzuverkaufen. Yuzos Versuch, die Tickets zum Originalpreis von den Gaunern zu bekommen, endet damit, dass er zusammengeschlagen wird.

Immer wieder muss Masako den kurz vor der Resignation stehenden Yuzo aufmuntern und antreiben, so auch, als sie in der Schlusssequenz des Films in einem leeren Amphitheater sitzen. Yuzo beginnt, ein imaginäres Orchester zu dirigieren, doch schnell bricht seine Begeisterung in sich zusammen. Masako feuert ihn an, und wendet sich schließlich in einem Akt der Verzweiflung mit einer Ansprache direkt ans Publikum. Sie bittet dieses um Unterstützung und fordert dazu auf, durch Applaudieren all den mittellosen jungen Paaren neuen Mut zu machen. Kurz darauf setzt wirklich Schuberts “Unvollendete” ein, und Yuzo dirigiert “sein” Orchester.

Der zweite Nachkriegsfilm Kurosawas unterscheidet sich völlig von dem im Jahr zuvor veröffentlichten Kein Bedauern für meine Jugend, aber auch von späteren Gendaigeki-Filmen des Regisseurs. Anders als sonst bei Kurosawa stehen keine starken Charaktere im Vordergrund, sondern ein junges und – wie viele andere Japaner kurz nach dem Krieg – mittelloses Liebespaar, das sich keineswegs energisch der Unbillen seiner Situation erwehrt, sondern ständig mit Verzweiflung und Resignation zu kämpfen hat. Bemerkenswert daran ist die Rollenverteilung zwischen dem enttäuschten, zu Selbstmitleid und Phlegma tendierenden Yuzo und der energischeren, ihren Freund immer wieder aufmunternden und unterstützenden Masako.

Nicht nur die Charaktere, auch die Stimmung des Films weicht stark von anderen Filmen Kurosawas ab: es gibt keine Spannung erzeugenden Konflikte, die Handlung fließt langsam und fast bedrückend dahin. Dies korrespondiert mit der allgemeinen Stimmung der Charaktere, die sich auch auf das Publikum überträgt. Die Ursache für diese deutlichen Differenzen zu anderen Filmen Kurosawas liegt darin, dass er das Drehbuch nicht selbst schrieb, sondern mit seinem Jugendfreund Keinosuke Uekusa zusammenarbeitete.

Immer wieder kehrende Motive sind die Hoffnung und die Vorstellungskraft, die es den Menschen ermöglichen, trotz der Härten des Nachkriegslebens den Glauben an sich selbst nicht zu verlieren. Das äußerst ungewöhnliche Ende des Films mit dem Appell an das Publikum symbolisiert diesen Willen, sich nicht unterkriegen zu lassen, und appelliert gleichzeitig an Werte wie Gemeinsamkeit und Nächstenliebe, die gerade in Krisenzeiten von besonderer Bedeutung sind. Ich habe von einer Aufführung in Paris gelesen, bei der das Publikum tatsächlich wie von Kurosawa erwünscht auf den Appell reagierte, und spontaner Applaus ausbrach. Die Emotionalität dieses Gemeinschaftserlebnisses und die darauf einsetzende Musik Schuberts sollen Anwesenden zufolge atemberaubend gewesen sein, was ich mir persönlich sehr gut vorstellen kann. Allein wegen dieses jeder cineastischen Konvention widersprechenden, mutigen Experiments ist “Ein wunderschöner Sonntag” für mich ein absolut bezaubernder, empfehlenswerter Film.