Original: Ran (1985) von Akira Kurosawa

Jahrelang hatte Kurosawa Geld gesammelt, Storyboards und Designstudien entwickelt, um sich auf dieses Projekt vorzubereiten, das die Krönung seines filmischen Schaffens werden sollte. Er ging sogar so weit, seinen vorhergehenden Film Kagemusha, der immerhin die Goldene Palme in Cannes gewann und für den Oscar nominiert war, als bloßen Testlauf für Ran zu bezeichnen. Und hat er erreicht, was ihm vorschwebte, nämlich sein Werk zu krönen? In mancher Hinsicht: ja.

Ran basiert auf Shakespeares Drama König Lear, versetzt die Handlung jedoch ins Japan des 16. Jahrhunderts. Der alternde Fürst Hidetora (Tatsuya Nakadai) beschließt, abzutreten und sein Reich unter seinen drei Söhnen aufzuteilen. Sein jüngster Sohn Saburo (Daisuke Ryu) hält nichts von diesem Plan und spricht seine Zweifel offen aus, weshalb Hidetora ihn verstößt. Doch schon bald erweist sich Saburos Skepsis als wohlbegründet, da die beiden Brüder Taro (Akira Terao) und Jiro (Jinpachi Nezu), getrieben von Ehrgeiz, Neid, Gier und der schönen aber hinterhältigen und skupellosen Lady Kaede (Mieko Harada) sich zuerst gegen Hidetora verbünden, ihn aus seinem Reich vertreiben und sich dann gegenseitig bekämpfen.

Dem Wahnsinn verfallen streift Hidetora durch sein zerfallendes Reich, begleitet und beschützt von einem treuen Vasallen und seinem philosophierenden Hofnarren. Während er von allen seinen Sünden, Schandtaten und dem Blutvergießen der Vergangenheit eingeholt wird, erkennt Hidetora, dass allein Saburo, sein von ihm selbst verstoßener Sohn, ihn wirklich liebte. Als dieser, unterstützt von einem benachbarten Fürsten, zurückkehrt, um seinen Vater zu retten, kommt es endgültig zum blutigen Untergang der Familie.

Kurosawa baut den Spannungsbogen langsam und gemächlich auf, die erste Hälfte des Films ist geprägt von Gesprächen Hidetoras mit seinen Söhnen und den Ratgebern sowie den von Kaede gesponnenen Intrigen am Hof, die zu Hidetoras Isolation und Rückzug auf eine einsame Burg führen. Wie aus dem Nichts bricht dann über Hidetora das Schicksal in Form eines Angriffs seiner Söhne, und über den Zuschauer eine Schlacht herein, wie es so noch keine gab.

Im Gegensatz zu den realistisch dargestellten Schlachten, die Kurosawa früher in Die Sieben Samurai oder Die verborgene Festung inszenierte, ist diese sehr stark stilisiert. Kurosawa verzichtet auf diegetischen Ton, nur die klagende Musik Toru Takemitsus liegt in der Luft und die Bilder sind fast ganz in Grautönen gehalten, vom Rot des vergossenen Blutes abgesehen. Und das Blut fließt in Strömen! In drastischen, alptraumhaften Bildern zeigt Kurosawa verstümmelte Kämpfer, hingemetzelte Konkubinen, abgehackte Gliedmaßen und brennende Körper. Krieg wird als abartige, barbarische Selbstzerstörung der Menschen thematisiert und die Welt als ein Ort dargestellt, an dem Werte nichts mehr gelten und die Menschheit am Abgrund steht. Besonders eindrücklich zeigt dies die Schlusszene, in der ein Blinder – verlassen vom Glauben und seinen ermordeten Mitmenschen – auf sich allein gestellt am Rand eines Abgrunds taumelt.

Wie in keinem anderen Film zuvor inszeniert Kurosawa eine alptraumhafte Welt voll surrealer Bilder, die dem Zuschauer die kommentierende, pessimistische Perspektive des Regisseurs regelrecht aufdrängen. Exemplarisch dafür stehen neben der erwähnten Schlacht auch das im Screenshot gezeigte Abgleiten Hidetoras in den Wahnsinn, als er buchstäblich von den Armeen seiner Söhne durch die Hölle geschickt wird. Auch Dialoge sind voll von Verzweiflung und Resignation. Beispiele gefällig? “Der Mensch zieht Trauer der Freude vor, und Leiden dem Frieden.” Oder: “Der Mensch wird weinend geboren. Wenn er genug geweint hat, stirbt er.”

Mit seiner verzweifelten Stimmung und düsteren Thematik stellt Ran zweifelsohne den Höhepunkt von Kurosawas pessimistischer Phase der 1970er und 80er Jahre dar, in der er sich völlig von seinem in Filmen wie Ikiru oder Yojimbo zum Ausdruck gebrachten Credo, menschliches Handeln und der menschliche Wille könnten alle Hürden überwinden, lossagte. Doch Ran ist nicht nur in dieser Hinsicht ein außergewöhnliches Werk Kurosawas.

Einzigartig ist auch die starke Verfremdung, Schematisierung und Generalisierung der Charaktere. Drei Söhne, denen jeweils eine Farbe fest zugeordnet ist, blau für Saburo, rot für Jiro und gelb für Taro und die idealtypische, konzentrierte Verkörperung menschlicher Eigenschaften und Gefühle durch bestimmte Personen: Ehrgeiz bei Jiro, Selbstlosigkeit und Loyalität bei Kurogane, Grausamkeit und Hinterhältigkeit bei Lady Kaede, Großmut und Güte bei Lady Sue, Aufrichtigkeit bei Saburo. Dies will so gar nicht zu den vielschichtigen, vom Kampf mit sich selbst und dem Ringen von Gut und Böse gekennzeichneten Charakteren früherer Filme passen, die immer auch für die Entwicklung von Persönlichkeit standen. Ran dagegen wird durch diese Abstraktion menschlicher Charakterzüge und ihre Projektion auf einzelne Personen sowie die surreale Atmosphäre zu einer Parabel menschlichen Handelns.

Mit dieser außergewöhnlichen Abstraktion erreicht Kurosawas Schaffen tatsächlich einen besonderen Höhepunkt. Ganz anders als in früheren Filmen wie etwa Rotbart, in denen die dem Zuschauer vermittelte Lektion immer eine emphatische Komponente hatte, ist Ran nur intellektuell zu erfassen. Es gibt niemanden, mit dem man sich identifizieren, niemanden mit dem man mitfühlen könnte. Der Zuschauer wird immer auf Distanz gehalten während Kurosawa die Abgründe der menschlichen Seele seziert.

Zudem überragt die schiere Bildgewalt von Ran alle anderen Filme Kurosawas: Die grausamen Schlachten, die grandiosen Panoramen, die stilisierten, an das Noh-Theater angelehnten Auftritte von Kaede und das verstörende Ende suchen ihresgleichen. Doch so sehr der Film visuell und intellektuell auch beeindruckt, etwas fehlt. Nämlich eben die in seinen früheren Filmen immer spürbare Begeisterung und Anteilnahme an der Entwicklung seiner Helden sowie der Glaube, etwas bewirken zu können.

Mit Ran erreichte Kurosawa zwar zweifelsohne einen Gipfel seines Schaffens, um seine Botschaft unmissverständlich zu vermitteln opferte er aber Menschlichkeit, Glaubwürdigkeit und Lebendigkeit. So kann Ran, bei all seiner atemberaubenden Ästhetik und brillanten Abstraktion, niemals dieselbe Faszination und Begeisterung wie Die Sieben Samurai, Ikiru oder Rotbart im Zuschauer wecken.

Original: Tengoku to Jigoku (1963) von Akira Kurosawa

Unter den vielen guten Filmen aus Akira Kurosawas Werk ist dies einer der besten, nicht zuletzt weil er Kurosawas eigenen Ansprüchen an seine Filme, nämlich sowohl spannend und unterhaltsam als auch kritisch hinterfragend und reflektierend zu sein, in herausragender Weise entspricht.

Zwischen Himmel und Hölle ist streng in zwei Teile gegliedert, mit einer kurzen Übergangssequenz. Im ersten Teil fädelt der Manager Gondo (Toshiro Mifune) gerade den Coup seines Lebens – die Übernahme eines Unternehmens – ein, als sein Sohn entführt wird. Die Bezahlung des Lösegeldes würde nicht nur den Übernahmeplan zerstören, sondern auch seine Existenz, da Gondo sich zur Durchführung seines Vorhabens hoch verschuldet hat. Als sich herausstellt, dass nicht Gondos Sohn sondern der seines Chauffeurs entführt wurde, muss Gondo sich seinem Gewissen und seiner Menschlichkeit stellen und ringt sich schließlich dazu durch, zu bezahlen.

Darauf folgt eine rasante, nur wenige Minuten dauernde Sequenz in einem Expresszug, in der das Geld an den Entführer übergeben wird. Im anschließenden zweiten Teil des Films tritt Gondo in den Hintergrund und die Handlung konzentriert sich nun auf Inspektor Tokura (Tatsuya Nakadai) und sein Team. Im Zuge der Ermittlungen erhalten wir tiefe Einblicke in die Lebensumstände und Motivation des Entführers Takeuchi (Tsutomu Yamazaki), die schließlich in einer Konfrontation mit Gondo gipfeln.

Die klare Strukturierung des Films wird unterstrichen durch eine entsprechende stilistische Gestaltung. Der erste Teil spielt ausschließlich in Gondos Villa hoch über Yokohama, und zwar überwiegend im riesigen Wohnraum mit seiner Fensterfront auf die Stadt. Dort sehen wir Gondo zunächst bei einem Meeting, in dessen Verlauf im Hintergrund die helle, leicht gemaserte Wand zu sehen ist.

Nach der Entführung und dem Eintreffen der Polizei werden die zugezogenen Vorhänge zum allgegenwärtigen Hintergrundmotiv mit starker vertikaler Strukturierung, einem Symbol für die plötzliche Zerrissenheit Gondos angesichts der schwierigen Entscheidung, die er zu treffen hat.

Trotz des auf einen einzigen Raum beschränkten Rahmens der Handlung in der ersten Stunde des Films und des sich daraus ergebenden, an eine Theaterinszenierung erinnernden Stils, gelingt es Kurosawa, eine ermüdende Statik zu vermeiden. Dazu setzt er auf häufige Perspektivwechsel, konstruiert mit Hilfe der anwesenden Personen verschiedene Bildebenen in denen immer irgend jemand in Bewegung ist und schafft mittels Kontrasten zwischen Vorder- und Hintergrund sowie hell und dunkel spannende Bildkompositionen.

In krassem Gegensatz dazu steht die hochdynamische Sequenz im Expresszug, in der Gondo vom Entführer genaue Anweisungen für die Geldübergabe erhält, das entführte Kind im Vorbeifahren für einen Sekundenbruchteil zu sehen bekommt und anschließend das Geld aus dem fahrenden Zug wirft. Die Kamera hetzt dabei geradezu halsbrecherisch durch Zugabteile und Gänge, quetscht sich mit Gondo und Tokura in Toiletten und vermittelt so das Gefühl, unmittelbar am Geschehen beteiligt zu sein. Ganz ähnlich wie in Das Boot entsteht zudem eine bedrückende, fast klaustrophobische Stimmung.

Der zweite Teil beginnt mit einem Blick auf Gondos hoch oben auf einem Hügel thronender Villa aus der Perspektive des in ärmlichen Verhältnissen lebenden Entführers. Durch die Offenbarung der Identität des Entführers versetzt Kurosawa den Zuschauer in eine der Polizei überlegene Position und verleiht so den detailliert gezeigten Ermittlungen zusätzliche Spannung. In einer Reihe von Flashbacks und kurzen Einschüben verfolgen wir, wie die Polizei ein immer engeres Netz um den Entführer zieht, dessen Identität erkennt und denselben Wissensstand erreicht wie der Zuschauer. Anschließend entsteht dann wieder Spannung aus der Unsicherheit darüber, wie die Verhaftung ablaufen und ob sie gelingen wird.

Was den Spannungsbogen angeht, braucht Zwischen Himmel und Hölle den Vergleich mit den besten Hitchcocks nicht zu scheuen und hat darüber hinaus noch sehr viel mehr zu bieten. Fragen von Ethik und Morakt werden nicht nur anhand des Konflikts, dem Gondo sich gegenübersieht, aufgeworfen. Auch sein Assistent Kawanishi, dessen Loyalität zu Gondo geprüft wird, und Inspektor Tokura, der ein großes Risiko eingeht, um sicherzustellen, dass der Entführer die Höchststrafe erhält und dazu auch windige Abkommen mit der Presse schließt, stellen uns vor die Frage von moralisch richtigem und falschem Handeln.

Ein wichtiger Subtext des Films, der im Titel und der zweigeteilten Struktur zum Ausdruck kommt, ist die Kritik an der Ungleichverteilung von Reichtum in einer modernen Industriegesellschaft. Zwischen Gondos luxuriösem Haus mit dem herrschergleichen Blick auf die unter ihm liegende Stadt und den Schauplätzen des zweiten Teils (zwielichte Bars, das ärmliche Zimmer des Entführers, die Drogenszene, der Hafen Yokohamas) klafft ein gigantischer Abgrund. Diese dennoch alltäglichen Gegensätze nähren Neid und Missgunst und führen dadurch die moralischen Konflikte der Hauptpersonen herbei.

Somit sieht sich Gondo mit dem Dilemma konfrontiert, dass es letztlich seine eigenen Taten und sein Erfolg waren, die ihn und seine Familie zum Ziel des Hasses und der Entführung machten. Dies bringt Kurosawa in der Schlussszene des Films zum Ausdruck, als Gondo gleichermaßen dem inhaftierten und zum Tode verurteilten Entführer im Gefängnis und seiner eigenen Reflexion in der Panzerglaswand gegenübersitzt. Beide wurden sie Opfer der eigenen Taten, aber auch eines größeren Kontexts.

Auf AKNI gesehen: Eine Dokumentation mit Interviews von Akira Kurosawa und Blicken hinter die Kulissen der Dreharbeiten von Rhapsody in August. Der Großmeister gibt Einblicke rund um seine Filme und philosophiert, was Filmemachen für ihn ausmacht. Das Ganze besteht aus elf Teilen, von denen sich jeder mit einem Aspekt der Entstehung eines Films befasst und dies an Beispielen aus Kurosawas Schaffen verdeutlicht.

1. Inspiration
2. Drehbuch und Charakterentwicklung
3. Storyboards und Spontaneität am Set
4. Einsatz der Kamera
5. Beleuchtung und Farben
6. Perfektion beim Set Design
7. Kostüme & Makeup
8. Schnitt
9. Zusammenarbeit mit dem Komponisten Fumio Hayasaka
10. Arbeit mit Schauspielern und Niedergang der Filmindustrie
11. Motivation und Freude beim Filmemachen

Viele der Anekdoten finden sich in ähnlicher Form bereits in seiner Autobiographie, an deren Ende sich ja auch eine Reihe von “Tipps für Regieanfänger” findet. Trotzdem ist die Dokumentation schön gemacht und die Interviews mit dem Tenno sowie die Aufnahmen von den Dreharbeiten zu Rhapsody in August (bei denen der simultane Einsatz mehrerer Kameras beobachtet werden kann) sind natürlich absolut sehenswert (auch wenn die Untertitel manchmal arg daneben sind).

Highlights sind für mich die wunderbaren Storyboards zu Madadayo in Teil 3, die Demonstrationen typischer Kameratechniken in Teil 4, seine außergewöhnlichen Fähigkeiten als Cutter in Teil 8, die Anekdoten zum  Einsatz der Musik in Rashomon und Die Sieben Samurai in Teil 9 sowie der Rückblick auf seine frühen Tage als Regieassistent in Teil 10.

Außerdem bereitet die University Press of Mississippi ein Buch mit einer umfangreichen Sammlung von Kurosawa-Interviews vor, das Inhaltsverzeichnis gibt es auch bei AKNI.

Original: Shubun (1950) von Akira Kurosawa

Für die meisten Regisseure wäre dies ein ganz vorzeigbarer Film, für Kurosawas Standards ist er ein Debakel. Skandal sollte ein Protestfilm gegen die nach dem Krieg um sich greifenden Auswüchse der Yellowpress werden, verfehlt dieses Ziel aus mehreren Gründen aber meilenweit.

Der erste liegt im Verlauf des Plots begründet: Der Maler Aoye (Toshiro Mifune) begegnet bei seiner Arbeit in den Bergen der bekannten Sängerin Miyako Saijo (Shirley Yamaguchi), die ihren Bus verpasst hat und der er deshalb anbietet, sie auf seinem Motorrad mitzunehmen. Beide übernachten im selben Hotel und werden dort gemeinsam von Paparazzi fotografiert. Das Foto wird zu einer Affäre aufgebauscht, worauf Aoye die Zeitschrift verklagt und dazu den Anwalt Hiruta (Takashi Shimura) engagiert.

Der ist ein totaler Versager und gibt den Bestechungsversuchen des Herausgebers der Zeitschrift nach. Hirutas an Tuberkulose erkrankte Tochter ahnt jedoch, dass ihr Vater nicht ehrlich zu Aoye ist, was die ohnehin vorhandenen Gewissensbisse des Anwalts noch verstärkt. Nach dem überraschenden Tod der Tochter nimmt Hiruta sich ein Herz und beichtet vor Gericht die Bestechung, das Magazin wird verurteilt und Hirutas Seelenheil ist gerettet.

Schon aus dieser kurzen Zusammenfassung ist erkennbar, dass durch das Auftreten des Anwalts Hiruta der Film komplett auf den Kopf gestellt wird. Die eigentliche Skandalgeschichte, der Kampf gegen das Unwesen der Paparazzi und gewissenlose Journalisten, wird durch Hirutas verzweifelten Kampf mit sich selbst einfach beiseite gewischt und zum bloßen Hintergrund degradiert. In den Gerichtsszenen am Ende des Films wird somit nicht über den Skandal gerichtet, sondern eigentlich über Hiruta, was auch die Inszenierung seiner abschließenden Beichte zum Ausdruck bringt.

Nicht ganz unschuld an dieser gänzlich unerwarteten Entwicklung des Films dürfte die brillante Leistung von Takashi Shimura sein, der schon mit seinem ersten Auftritt alle anderen Charaktere in den Schatten stellt. Sowohl seine guten Seiten als liebender Vater und angesichts der Verzerrung der Wahrheit durch die Paparazzi empörter Anwalt, wie seine schlechten als schwacher, der Verlockung des Geldes erlegener Mann werden von Shimura eindringlich und mit großer Präsenz vorgetragen.

Dass Shimuras Leistung so herausragt liegt aber sicher auch an der zweiten großen Schwäche des Films, den einseitigen, schablonenhaft gezeichneten anderen Figuren: Der Maler Aoye ist einfach nur ein netter Kerl, der Herausgeber der Zeitschrift ein durchtriebener, skrupelloser Lügner und die Tochter Hirutas eine engelsgleiche Verkörperung des Guten. Die Sängerin Saijo wird zur reinen Staffage und taucht in der zweiten Hälfte des Films kaum noch auf. Durch diese holzschnitthafte Darstellung der Kontrahenten verliert Skandal den für einen guten Protestfilm notwendigen Realismus und die Glaubwürdigkeit.

Kurosawas außergewöhnliches Talent blitzt dennoch in einigen Szenen auf, beispielsweise als Aoye in der Redaktion des Magazins den Artikel über seine angebliche Affäre im Beisein des Herausgebers das erste Mal liest. Wie Kurosawa hier allein mit kontrastierenden Großaufnahmen der beiden Darsteller Spannung aufbaut ist aller Ehren wert. Oder in den Gerichtsszenen am Ende des Films, als alle Anwesenden auf Hirutas abschließende Stellungnahme warten, während dieser zusammengekauert wie ein eingeschüchtertes Tier auf seinem Platz sitzt und die Stille immer unerträglicher wird.

Die Flachheit der Charaktere, besonders die einseitig negative Darstellung der Journalisten ist um so verwunderlicher, wenn man bedenkt, wie wichtig Kurosawa in seinen anderen Filmen die Relativität von Gut und Böse sind und wie viel Wert er im Allgemeinen auf vielschichtige, komplexe Charaktere legt.

Trotz dieser Schwächen ist Skandal aber in Relation zum Gesamtwerk des Regisseurs gesehen trotzdem ein interessanter nd sehenswerter Film. Denn in so mancher Hinsicht ist in der Figur von Hiruta die des Beamten Watanabe aus Ikiru angelegt. Außerdem passiert Kurosawa in seinem zweiten großen Protestfilm Die Bösen schlafen gut genau dasselbe wie in Skandal, er zeigt sich von der Entwicklung eines Charakters so fasziniert, dass der Film seine Balance verliert und vom ursprünglichen Thema abzuschweifen beginnt. Aber dazu ein andermal mehr.

Original: Akahige (1965) von Akira Kurosawa

Es gibt diese ganz seltenen Filme, die dem Zuschauer mit aller Brutalität die Grausamkeit und Unerträglichkeit des Lebens vor Augen führen und gleichzeitig dessen einzigartige Schönheit zelebrieren und klar machen, warum das Leben trotz aller Beschwernis in jeder Sekunde lebenswert ist. So ein Juwel ist Rotbart.

Der junge Arzt Yasumoto (Yuzo Kayama) tritt nach dem Ende seines Studiums eine Stelle in einem ländlichen Armen-Hospital an. Obwohl völlig unerfahren, tritt er hochnäsig und eingebildet auf und weigert sich zunächst, seinen Pflichten nachzukommen und sich den strikten Regeln des “Rotbart” genannten Chefarztes Niide (Toshiro Mifune) zu unterwerfen. Für diesen stehen immer die Patienten an erster Stelle, zudem hat er ganz eigene Ansichten über das Leben und die Heilung der physischen und psychischen Wunden, die es den Menschen zufügt.

Je mehr Yasumoto jedoch erlebt, wie selbstlos Niide Gutes tut und sich für seine Patienten einsetzt und je mehr er selbst über das Leben und die Arbeit eines Arztes erfährt, um so mehr beginnt er, Niide zu achten. Als er dann seinen ersten eigenen Patienten, das junge, in einem Bordell misshandelte Mädchen Otoyo, zugewiesen bekommt, beginnt er, in Niides Fußstapfen zu treten und dessen Lektionen selbst zu leben und an Otoyo weiterzugeben.

Symbol der Güte, der Hilfsbereitschaft und der Erkenntnis des Guten selbst wird in Rotbart das Licht einer einzelnen Kerze. In fast allen für die Entwicklung der “Schüler” Yasumoto und später Otoyo wichtigen Szenen brennt eine Kerze: In den Gesprächen zwischen Niide und Yasumoto, während Yasumoto die junge Otoyo pflegt und schließlich, als das Mädchen beginnt, seine traumatische Vergangenheit zu überwinden und das Gute zunächst in Yasumoto und dann auch in sich selbst zu erkennen und diese Güte zurück- und weiterzugeben.

So wie Niide anfangs Yasumoto zum Schüler nahm und ihn die Erkenntnis des Guten lehrte, so nimmt sich Yasumoto die junge Otoyo zur Schülerin, und diese wiederum einen kleinen Jungen. Kurosawa entzündet gewissermaßen eine Kerze für das Gute und zeigt uns, wie sich diese kleine Flamme in einer Art Lichterkette von Mensch zu Mensch ausbreitet.

Dass Rotbart trotz dieser scheinbar banalen humanistischen Botschaft niemals in Banalitäten abgleitet, liegt zum einen daran, dass der Weg zur Erkenntnis des Guten steinig ist. Wie so oft demonstriert Kurosawa dies mittels des Verhältnisses von Schüler und Meister.

Niide bietet mit seiner nach außern hin abweisenden, zynischen Art reichlich Reibungsfläche für den jungen Yasumoto, der aber bald erkennt, dass unter der rauen Haut Niides ein unermüdlicher Kämpfer für das Gute steckt. Die anhand der furchtbaren Schicksale der Patienten (Vergewaltigungen, Misshandlungen, zerrissene Familien, Selbstmorde) demonstrierte unerträgliche Realität ignoriert Niide mit unendlicher Sturheit und Geduld. Nichts kann ihn davon abbringen, Menschen zu helfen und ihnen Gutes zu tun.

Zum anderen zeigt Kurosawa aber auch die Schattenseiten von Niides Kampf für das Gute: Dieser legt nicht nur sich selbst und seinen Ärzten ein asketisches Leben auf sondern greift auch zu Lügen und Erpressung und prügelt zur Not auch ein paar Schurken krankenhausreif. Er ist sich der Zwiespältigkeit seines Tuns bewusst und es ist für ihn nicht immer leicht, damit umzugehen. Doch er hat für sich entschieden, was “das Gute” ist, handelt entsprechend und verleiht dadurch seinem Leben Sinn. Yasumotos schwere Aufgabe besteht darin, ihm auf diesem Weg zu folgen.

Doch Kurosawa beschäftigt sich nicht nur mit seinem Dauerthema Schüler-Lehrer, er berichtet auch konsequent und mit verschiedenen Mitteln (Erzählungen aus erster oder zweiter Hand, ausgedehnte Flashbacks) von den Schicksalen der Patienten. So etwa das einer Frau, die in ihrer Kindheit wiederholt vergewaltigt wurde und in der Folge mehrere Männer nach dem Geschlechtsakt ermordete.

Im Kontrast dazu stehen einige Szenen, die wenig Bedeutung für die Entwicklung der Geschichte oder der Charaktere haben, deren pure Schönheit aber zum Sinnbild für die Möglichkeit eines erfüllten, glücklichen und sinnspendenden Lebens werden.

Bei der Bildkomposition auffallend ist die selbst für Kurosawa exzessive Verwendung von Ojektiven mit extrem langer Brennweite. In zahlreichen Szenen verschmelzen Vorder- und Hintergrund zu einer Ebene und der dargestellte Raum wird extrem komprimiert, was vereinzelt zu Desorientierung des Zuschauers führen kann, etwa wenn in einer Einstellung Yasumoto direkt vor der Tür zu sitzen scheint und in der nächsten, aus anderer Perspektive gezeigten Einstellung plötzlich klar wird, dass er sich in Wirklichkeit mitten im Raum befindet.

Besonderen Gebrauch macht Kurosawa in Rotbart von Sound und Musik. Das wird bereits während des Vorspanns deutlich, in dem in Großaufnahme die Dächer der Klinik und der Stadt gezeigt werden. Die darüber gelegte Titelmusik bricht jedoch immer wieder ab und Geräusche aus Stadt und Natur werden hörbar. Solche immer wieder eingestreuten Hintergrundgeräusche machen die Welt des Films auch akustisch greifbar. Die zauberhaft leichte, geradezu beschwingte Musik von Masaru Sato kommt nur in seltenen Momenten zum Einsatz, benötigt dann aber nur wenige Akkorde, um ihre ganze Emotionalität zu entfalten und unterstützt die Wirkung der Bilder hervorragend.

Das Zusammenspiel der brillanten Bilder mit der berührenden Musik und den akustischen Effekten schafft immer wieder Momente von exquisiter Schönheit. Den entstehenden Konflikt mit den dargestellten deprimierenden Einzelschicksalen löst Kurosawa durch die Rotbart und vielen anderen seiner Filme zu Grunde liegende Botschaft auf: Selbsterkenntnis, Hingabe an ein höheres Ziel und Einsatz für die Verbesserung gesellschaftlicher Umstände machen das Leben trotz aller Beschwernis lebenswert und ermöglichen es, seine Schönheit zu erfahren.

So, trotz des herrlichen Wetters hab ich mich auf meine vier Buchstaben gesetzt und den angekündigten Essay zu Akira Kurosawa abgeschlossen. Der Essay basiert auf einem Vortrag, der sich an ein bunt zusammengesetztes Laienpublikum, sowohl filmtheoretisch als auch was Kurosawa betrifft, richtet. Für diesen Vortrag hatte ich mich für eine Mischung aus chronologischem und thematisch-systematischem Vorgehen entschieden, und so ist auch der Essay strukturiert.

Für alle, die sich die 10 Seiten nicht durchlesen möchten, auf die Schnelle einige zentrale Punkte:

• Kurosawas Schaffen lässt sich grob in vier Phasen unterteilen. Eine etwa bis Rashomon (1950) reichende Frühphase, in der er mit Techniken und Stilmitteln experimentiert und in der sich beherrschende Themen und Motive herauskristallisieren. Dann die bis Rotbart (1965) andauernde Reifephase, auf die eine Zeit großer professioneller und persönlicher Krisen folgt, die zu sehr pessimistisch geprägten Filmen führt, die 1985 in Ran kulminiert. Darauf folgt schließlich ein versöhnliches Alterswerk, das sich ästhetisch und thematisch stark von allen anderen Filmen unterscheidet.
• Zentrales Thema vieler Filme Kurosawas sind die Entwicklung eines Helden und dessen Kampf mit sich selbst und dem gesellschaftlichen Kontext. Dabei sind die Helden mit dem Dilemma konfrontiert, dass der Weg zu Selbsterkenntnis und Verbesserung gesellschaftlicher Zustände ein einsamer ist, gleichzeitig aber ein Leben ohne Einsatz für ein Ziel, ohne hartes Arbeiten an sich selbst und ohne Hingabe an ein höheres Ideal oder einen Meister leer und bedeutungslos ist.
• Wichtige Merkmale von Kurosawas Stil sind die Fragmentierung (durch lineare Muster) und Kompression (durch Teleobjektive) des dargestellten Raums, was wiederum zusammen mit kontrastierender Schnitttechnik eine hohe Dynamik hervorbringt (außer in den Filmen der Spätphase). Außerdem verwendet er häufig Wind und Wetter, um wichtige Entwicklungen anzukündigen oder eine bedrohliche, bedrückende Stimmung zu schaffen.

Die ausführliche Version als PDF mit biographischem Hintergrund, Beispielen aus Filmen und ein paar Screenshots kannst du hier herunterladen. Ich wünsche viel Spaß beim Lesen und freue mich auf Anregungen, Fragen und Kritik!

Gestern mal wieder Rotbart von Akira Kurosawa gesehen (über den muss ich bei Gelegenheit noch ausführlicher schreiben), und gestaunt über die dezente, aus dem Leben gegriffene und selbstverständliche Verwendung der historischen Sets. Was für ein Unterschied zu den Monumentalfilmen der letzten Jahre!

Der Aufwand, den Kurosawa für Rotbart betrieb, ist legendär: Für die zwei Jahre dauernden Dreharbeiten (!!) wurde eine komplette Kleinstadt aus der Tokugawa-Periode unter Verwendung gealterter oder wirklich aus alten Häusern stammender Materialien gebaut. Selbst die Innenausstattung der Sets wurde vor den Dreharbeiten durch tatsächliches monatelanges Benutzen auf alt getrimmt.

Aber der gigantische Aufwand spiegelt sich in keiner Weise in der Verwendung des Sets im Film selbst: Es gibt keine fulminanten Schwenks und Totalen, die den Zuschauer beeindrucken sollen. Statt dessen wird diese künstliche Stadt schlicht zum Hintergrund für ein Gespräch auf der Straße oder für den Blick aus dem Fenster. Im Mittelpunkt stehen immer die Charaktere, und das ist es, was diesem Film seine Authentizität, seinen Realismus und die Glaubwürdigkeit verleiht.

Ganz im Gegensatz zu der Verwendung der – oft computergenerierten – Szenerien und Sets in den großen Historien- oder Fantasyfilmen der letzten Jahre, die uns Zuschauern immer in majestätischen Kamerafahrten und langen Einstellungen aufgezwungen werden. Weil sie sehen ja so toll und realistisch aus. Dabei ist es genau dieses plumpe Vorzeigen, dieses Auf-dem-Silbertablett-präsentieren, das sie unrealistisch und unglaubwürdig macht und das den Zuschauer in die Perspektive eines Touristen versetzt und nicht in die eines Bewohners.

Was ich damit meine? Wer als Tourist in Berlin ist, steht staunend vor Reichstag und Brandenburger Tor und knipst seine Fotos. Beeindruckend, außergewöhnlich. Wer in Berlin lebt, nimmt diese Bauwerke nicht bewusst wahr, für ihn werden sie schlichter Hintergrund eines Spaziergangs, in dem selbstverständlich das Gespräch mit der begleitenden Person im Vordergrund steht und nicht das Drumherum.

Das ist der Unterschied zwischen der Verwendung von Sets, die uns als Zuschauer zum Teilhaber, zum Miterlebenden macht und uns in die Welt des Films hineinzieht (wie in Rotbart) und dem aufdringlichen Vorzeigen großartiger Bilder, die das wirklich Wichtige nicht betonen sondern mit ihm konkurrieren.

Akira Kurosawa drehte in über 50 Jahren Filme zu unterschiedlichsten Themen, unter verschiedensten technischen, politischen und persönlichen Umständen. Es gab jedoch eine sich schon früh andeutende Konstante: Er arbeitete immer wieder mit einer handvoll Künstler zusammen, denen er rundum vertraute, der sogenannten Kurosawa-gumi.

Zu den engsten Mitstreitern hinter der Kamera gehörten von Beginn an Asakazu Nakai, der zum ersten Mal 1946 für Kein Bedauern für meine Jugend für Kurosawa hinter der Kamera stand und bis zu seinem Tod nach den Dreharbeiten zu Ran an zwölf Filmen mitwirkte, ab Kagemusha zusammen mit Takao Saito. 1948 war Fumio Hayasaka zum ersten Mal für die Filmmusik verantwortlich und steuerte in der Folge achtmal grandiose Scores unter anderem zu Rashomon, Ikiru und Die Sieben Samurai bei. Nach seinem Tod übernahm 1955 Masaru Sato den Stab und schrieb die Musik zu den nächsten neun Filmen.

Ein ständiger Begleiter und Ratgeber für Kurosawa war auch der Drehbuchautor Hideo Oguni, mit dem er sich erstmals 1952 für Ikiru in einen Ryokan zum Schreiben zurückzog. Dieses Ritual sollte bis Ran fester Bestandteil der Entstehung aller Kurosawa-Filme sein, bis auf Yojimbo, “Dersu Uzala” und Kagemusha.

Weniger prominent aber nichtsdestotrotz wichtig und von langer Dauer war das Mitwirken von Teruyo Nogami, die bei Rashomon als Script-Girl begann und fortan den Meister unter anderem beim Schnitt unterstützte. Weitere langjährige Mitarbeiter waren Fumio Yanoguchi (Sound editing) und Yoshiro Muraki (Set Design).

Vor der Kamera waren es vor allem Minoru Chiaki, Takashi Shimura und Toshiro Mifune, die in den verschiedensten Rollen Kurosawas Filme prägten. Weniger prominente aber ebenfalls regelmäßige Auftritte hatten Kamatari Fujiwara, Susumu Fujita, Noriko Sengoku und Kyoko Kagawa; letztere spielte noch in Kurosawas letztem Film, Madadayo. Wichtige Rollen in den späteren Filmen hatte vor allem Tatsuya Nakadai, aber auch Akira Terao.

Aufgrund der Vielseitigkeit der Rollen und der sie ausfüllenden Schauspieler ergibt sich für den Kurosawa-Fan dadurch die merkwürdige Situation, immer wieder auf bekannte Gesichter zu stoßen, die aber trotz der Bekanntheit seltsam anders sind und immer wieder mit Neuem überraschen. Für mich einer der Bausteine für die anhaltende Faszination, welche die Filme Kurosawas auf mich ausüben.