Original: Dersu Uzala (1975), von Akira Kurosawa

Nach einer Reihe von Enttäuschungen und großen Problemen, seine Projekte in Japan realisiert zu bekommen, nahm Kurosawa die Einladung eines Moskauer Filmstudios an und drehte 1975 zum ersten und einzigen Mal einen Film außerhalb Japans, nämlich eben in der Sowjetunion. Als Vorlage diente Kurosawa der Roman des russischen Forschers und Entdeckers Arseniev, in dem er von seinen Reisen Anfang des 20. Jahrhunderts und seiner Freundschaft mit dem kirgisischen Jäger Dersu Uzala berichtet.

Der Film besteht aus zwei Hälften, die jeweils weitgehend die Ereignisse zweier Forschungsreisen aus den Jahren 1902 und 1907 wiedergeben. Auf der ersten Reise hinein ins tiefste Sibirien begegnet Arseniev (Yuri Solomin) dem Jäger Dersu (Maksim Munzuk), den er als Führer für seinen kleinen Trupp Soldaten anwirbt. Von Anfang an ist er von Dersus Verständnis, Respekt und Empfängnis für die Natur und natürliche Phänomene sowie von seiner bescheidenen Art beeindruckt. Dersu wiederum fasst schnell Vertrauen zu dem gebildeten, ehrlichen Forscher. Spätestens nachdem Dersu Arseniev in einem Schneesturm das Leben rettet, werden die beiden enge Freunde.

Fünf Jahre später kehrt Arseniev in die Wälder Ussuriens zurück und es dauert nicht lange, bis er Dersu wiedertrifft. Doch die anfängliche freundschaftliche Idylle wird bald überschattet von tragischen Ereignissen: Dersu schießt versehentlich auf einen Tiger, den König des Waldes, und ist fortan nicht mehr derselbe. Zudem ist die Zeit nicht spurlos an dem Jäger vorübergegangen, der immer schlechter sieht, so dass Arseniev seinen Freund schließlich nach Hause in die Stadt mitnimmt. Dort hält es Dersu aber nicht lange aus. Kaum ist er jedoch zurück in den Bergen, wird er wegen Arsenievs Abschiedsgeschenk von Räubern getötet.

Diese Haupthandlung wird eingerahmt von zwei Besuchen Arsenievs am Grabe seines Freundes: Einer ganz am Ende des Films, nach Dersus Tod, und der zweite am Auftakt des Films, drei Jahre später, als Dersus Grab nicht mehr von Wäldern umgeben ist, sondern von einer im Aufbau befindlichen Siedlung. Von diesem Ausgangspunkt aus wird die gesamte Handlung als Rückblende erzählt. So erhält der Film eine starke nostalgische, wehmütige Note und die Figur des Dersu wird zu einem Symbol für eine untergegangene Zeit, in der die Menschheit der Natur und ihren Geschöpfen mit Respekt und Ehrerbietung begegnete.

So ist die Darstellung der Natur in Dersu Uzala – wie oft bei Kurosawa – sehr stark geprägt durch die Thematisierung der Elemente selbst; Regen, Wind und Kälte werden so zu je eigenen Herausforderungen für die Charaktere. Mehr als einmal sehen Arseniev und Dersu bei ihrem Kampf mit den extremen Naturgewalten Sibiriens dem Tod ins Auge und entkommen nur um Haaresbreite.

Die Bilder der Weiten und Wälder Sibiriens gehören sicher zu den beeindruckendsten Naturaufnahmen der Kinogeschichte. Diese sind für Kurosawa jedoch nie Selbstzweck oder einfach nur Kontext (man vergleiche die Hubschrauberflüge über Neuseeland im Herrn der Ringe), sondern treten immer in Beziehung zu den Charakteren oder zeigen uns die Natur aus deren Perspektive.

Ironischerweise ist es ausgerechnet der Forscher Arseniev, der mittels seiner Forschungsreisen und der dabei gewonnenen Karten dazu beiträgt, dass die Zivilisation immer weiter vordringt und damit Dersus Zuhause, die von ihm so geliebte Wildnis, vernichtet. Etwas gut gemeintes wird somit zum Vehikel der Zerstörung, genau wie Arsenievs Abschiedsgeschenk an Dersu: Damit dieser trotz seiner Sehschwäche noch auf die Jagd gehen kann, schenkt er ihm ein hochmodernes Gewehr. Genau dieses wertvolle Gewehr verschuldet dann aber Dersus Tod, da es ihn zur Zielscheibe für die Räuber macht.

Dersu Uzala ist ein sehr ruhiger, kontemplativer Film, ähnlich wie Rotbart oder Ikiru. Im Gegensatz zu diesen früheren Werken Kurosawas fehlen ihm aber die optimistische Grundstimmung und die von einem großen Glauben an das Gute im Menschen gespeiste Hoffnung, allen Widrigkeiten zum Trotz Selbsterkenntnis und Erfüllung im Leben zu finden.

Die früheren Helden Kurosawas gewannen in der Auseinandersetzung mit dem Schicksal und einem Lehrmeister an Statur, Weisheit und Reife. Sie wuchsen über sich hinaus und wurden so selbst in die Lage versetzt, etwas von dem Gelernten weiterzugeben. In Dersu Uzala steht jedoch der Untergang eben des Lehrmeisters und seiner Welt im Mittelpunkt, Arseniev kann nur noch hilflos trauernd daneben stehen.

Hinweis: Kürzlich ist eine deutsche Fassung des Films auf DVD erschienen, die aus Beständen der DEFA stammt. Da jedoch die Originaltonspur nicht enthalten ist und auch die Bildqualität sehr zu wünschen übrig lässt (die obigen Screenshots stammen von der – deutlich teureren – UK-Version), kann ich den Kauf nicht wirklich empfehlen.

Das lange angekündigte Remake von Akira Kurosawas Sanjuro aus dem Jahr 1962 startete letzten Samstag, am 1. Dezember, in den japanischen Kinos. Mit einem Einspielergebnis von umgerechnet 1,4 Mio Dollar in den ersten Tagen stieg er auf Platz 4 in die japanischen Kinocharts ein, die seit Wochen von dem Trio Koizora, Always 2 und Resident Evil: Extinction dominiert werden. Also wohl ein ganz respektables Ergebnis.

Das Remake Tsubaki Sanjuro scheint sich durch eine außergewöhnliche “Treue” zum Original auszuzeichnen, jedenfalls theoretisch, denn es handelt sich um eine 1:1 Kopie. Am Drehbuch des Originals sei nichts geändert worden: Szene für Szene habe Regisseur Yoshimitsu Morita, der sich in den letzten Jahren einen Namen mit historischen Filmen machte, nach Kurosawas Vorbild umgesetzt. Dahinter scheint ein Trend zu Remakes in Form von exakten Kopien zu stecken, wie bei Ryuganji nachzulesen ist.

Daher fällte die in englisch vorliegende Kritik von Daily Yomiuri auch ein sehr harsches Urteil über das Remake:

As I said earlier, there are not many reasons for fans of the original to see the remake. Oda does not have the presence Mifune had, so it’s hard to understand why people around the ronin are so overwhelmed, or why his rival (played by Etsushi Toyokawa) is so impressed. The actors who play the nine young samurai try so hard to stand out from one another that they end up distracting viewers, whereas Kurosawa directed them to be effective as a group. The music is sometimes too loud and, even though the remake uses the same script, it lasts about 30 minutes longer than the original.

Dennoch weist die Kritik auch einen guten Aspekt des Remakes auf, der nicht von der Hand zu weisen ist: Heutige Kinogänger und Filmfans dürften kaum mit dem Original vertraut sein und könnten durch das Remake neugierig auf das 45 Jahre alte Original werden. Und ein weiterer positiver Aspekt wäre, dass Fans des Kurosawa-Originals so mal wieder ein Anlass geboten wird, in die DVD-Sammlung zu greifen und sich diesen Klassiker anzusehen.

Donald Richies erstmals 1965 erschienenes Buch The Films of Akira Kurosawa ist bis zum heutigen Tag eines der Standardwerke schlechthin zu diesem wohl bekanntesten und einflussreichsten Regisseur der japanischen Kinogeschichte. Es war das erste Buch über japanische Filme überhaupt, das ich gekauft habe, und ich verdanke ihm viele wichtige Anregungen, Informationen und Einblicke in Kurosawas Arbeitsweise. Zudem enthält es eine großartige Sammlung qualitativ hochwertiger, nicht zuletzt dank des übergroßen Formats des Buches sehr beeindruckender Fotos. Aber wie alles auf der Welt ist auch dieses fraglos große Werk nicht perfekt!

Richie beginnt seine Auseinandersetzung mit Kurosawa und seinen Filmen mit einem kurzen biographischen Abriss über dessen Jugend und frühen Lehrjahre bei PCL, der weitgehend auf Kurosawas Autobiographie basiert. Dann steigen wir direkt ein mit seinem ersten eigenen Film, Sanshiro Sugata, worauf in chronologischer Reihenfolge alle weiteren Filme abgehandelt werden.

Bei jedem Film folgt Richie einem regelmäßigen Muster: Zunächst erhält der Leser einen kurzen Einblick in den Hintergrund des Films, etwa was Kurosawa selbst dazu sagte oder schrieb, zur Planung des Projekts, zu (literarischen) Quellen oder wie sich der Film im Verhältnis zu anderen Werken verhält. Als nächstes folgt ein Überblick über die Handlung und wichtige Aspekte, wie etwa die Musik oder die Kameraführung. Unter den Überschriften “Treatment” und “Production” folgt dann eine stark interpretative Auseinandersetzung mit den Themen, eingesetzten Stilelementen, schauspielerischen Leistungen, zentralen Szenen und den technischen und organisatorischen Schwierigkeiten während der Realisation des Films.

Den Abschluss des Buchs bildet das Kapitel “Method, Technique and Style”, in dem Richie wichtige Elemente in Kurosawas Arbeitsweise nochmals zusammenfasst und sich anschickt, wiederkehrende Muster in den Filmen zu identifizieren und einzuordnen. Die Zusammenarbeit des Meisterregisseurs mit einem festen Stamm enger Mitarbeiter, der Kurosawa-gumi, ist hier ebenso Thema wie sein bis ins extreme reichender Realismus, sein Umgang mit Schauspielern und sein großartiges Können im Schneideraum. Dabei (wie im ganzen Buch überhaupt) greift Richie häufig auf selbst erlebte Anekdoten und Berichte von Mitarbeitern oder Kurosawa selbst zurück, was den Ausführungen viel Authentizität und Lebendigkeit verleiht. Dementsprechend ist das Buch angenehm und und spannend zu lesen.

Einige der zentralen Erkenntnisse Richies, die sich gesammelt im Schlusskapitel, aber sehr viel ausführlicher in der Auseinandersetzung mit den jeweiligen Filmen finden, wären:

• Kurosawa geht es hauptsächlich um Charaktere und deren Entwicklung. Darin sieht Richie auch den Grund, warum manche Filme (beispielsweise The Bad sleep well oder Skandal) gewissermaßen außer Kontrolle geraten und der Handlungsrahmen gesprengt oder in den Hintergrund gedrängt wird.
• Die Verwendung von Wiederholungen bzw. Variationen eines Themas in einem Film.
• Kurosawas ganz eigene Bildsprache, die sich ergibt aus der häufigen Verwendung von multiplen Kameras, Objektiven mit langer Brennweite, Wipes (Wischblenden) und der großen Aufmerksamkeit für Textur.

Die starke Fokussierung auf die einzelnen Filme ergibt sich jedoch auch eine gewisse Tendenz zur Wiederholung von bei frühen Filmanalysen bereits gesagtem. Somit eignet sich The Films of Akira Kurosawa vor allem als lexikalische Aufsatzsammlung: Wenn man gerade einen der Filme gesehen hat, kann man auf 10 Seiten eine ausführliche und spannende Auseinandersetzung mit dem eben gesehenen nachlesen. Dabei fällt auf, dass Richie häufig komplette Szenen der Filme schildert, inklusive der vollen Texte und Regieanweisungen. Seine Gedankengänge sind so gut nachvollziehbar.

Leider leidet das Buch darunter, dass nach dem ersten Erscheinen 1965 die später folgenden Filme Kurosawas nicht mehr in der Ausführlichkeit in den weiteren, aktualisierten Ausgaben besprochen werden wie die früheren Werke. Bei Dodesukaden und Dersu Uzala macht sich dies noch kaum bemerkbar, aber Ran, einem der zentralsten und wichtigsten Filme in Kurosawas Oeuvre sind lediglich noch 6 Seiten inklusive großformatiger Fotos gewidmet, und sein letzter Film Madadayo wird auf nur 2 Seiten abgehandelt. Gerade weil die Auseinandersetzung mit den früheren Filmen so großartig ist, enttäuscht dieser Mangel umso mehr.

Diesen Wermutstropfen kann man aber problemlos verschmerzen und er ändert nichts daran, dass Donald Richies The Films of Akira Kurosawa auch mehr als 40 Jahre nach seinem ersten Erscheinen immer noch eines der wichtigsten Bücher über Kurosawas Werk ist, das den bekannten Klassikern genauso wie eher weniger bekannten Filmen mit viel Detailwissen und einem scharfen interpretativen Verstand auf den Zahn fühlt und dennoch für den Laien verständlich und nachvollziehbar geschrieben ist. Ein absolutes Muss!

Originaltitel: Ikiru (1952), von Akira Kurosawa

Von all den großartigen, mitreißenden, beeindruckenden und gedankenanstoßenden Filmen Kurosawas ist Einmal wirklich leben mir der Liebste. Kein anderes Werk konzentriert sich so auf einen Charakter, verzichtet so konsequent auf handlungsinduzierte Spannung und bringt doch so sehr auf den Punkt, worum es Kurosawa in der ersten Hälfte seiner Regiekarriere ging.

Kanji Watanabe (Takashi Shimura), Abteilungsleiter einer städtischen Beschwerdestelle, steht kurz vor der Pensionierung als er erfährt, dass er an Magenkrebs leidet und nur noch wenige Monate zu leben hat. Nach dem ersten – großartig inszenierten – Entsetzen klammert er sich an die Dinge seines Lebens, die ihm Halt geben sollen.

Doch seine Enttäuschung ist schmerzhaft und allumfassend: Seine Auszeichnungen von der Behörde erscheinen ihm beedeutunglos, ja wie Hohn. Ihm wird schmerzhaft bewusst, dass er all die Jahre als machtloses Rädchen in der Bürokratie verschwendet hat. Sein über alles geliebter Sohn kümmert sich nicht um ihn und ist nur um sein Erbe sorgt. Arbeit und Familie, die Eckpfeiler des Lebens, erweisen sich als bloße Fassade, die nun, da Watanabe auf sie angewiesen wäre, in Trümmern gehen.

Nun wendet er sich den weltlichen Freuden zu, stürzt sich ins Nachtleben, trinkt, spielt und tanzt und kann dadurch seine Einsamkeit doch nicht abschütteln. Er beginnt auch eine kurze Freundschaft mit einer früheren Mitarbeiterin, doch sie weiss nicht so recht, was sie mit dem alten Mann anfangen soll und ihm wird klar, dass er das was er sucht, nämlich eine Bestätigung für den Sinn seines Lebens, nicht durch sie finden kann.

Bei einer Begegnung der beiden in einem Cafe, in dem gerade eine Geburtstagsfeier stattfindet, erinnert sich Watanabe an einige Frauen aus einem armen Stadtviertel, die für ihre Kinder einen Spielplatz bei seiner Behörde beantragt hatten. Er beschließt, diesen Spielplatz wahr werden zu lassen und kämpft ohne Unterlass, ohne Rücksicht auf seine eigene Person und seinen Ruf gegen die Widerstände der Bürokratie, um seinem Leben doch noch einen Sinn zu geben.

An dieser Stelle bricht Kurosawa den Film in zwei Teile, die Handlung springt in die Zukunft, Watanabe ist tot. Bei seiner Beerdigung streiten die Politiker und Beamten sich darum, wem die Ehren für den Bau des Spielplatzes zustehen, die Bürokratie hat sich nicht verändert und ignoriert weiterhin die Bedürfnisse der Menschen. Aber für ein paar spielende Kinder hat Watanabe die Welt verändert. Und was das wichtigste ist, er hat durch das was er getan hat zu sich selbst und damit zum Glücklichsein gefunden. Richard Brown bezeichnete Ikiru als beispielhaften cineastischen Existenzialismus:

What it says in starkly lucid terms is that ‘life’ is meaningless when everything is said and done; at the same time one man’s life can acquire meaning when he undertakes to perform some task which to him is meaningful. What everyone else thinks about that man’s life is utterly beside the point, even ludicrous. The meaning of life is what he commits the meaning of his life to be.

Dieser Schnitt Kurosawas war sehr gewagt und wirkt auf den Zuschauer zunächst frustrierend: Genau in dem Moment, als der Anti-Held endlich zum Helden wird, werden wir von ihm weggerissen und zu seiner Beerdigung versetzt. Doch Kurosawas waghalsiges Manöver geht auf. Nachdem wir im ersten Teil des Films die Wahrheit über Watanabe erfahren haben, ihn und seine Motivation kennengelernt haben, sehen wir ihn nun durch die Perspektive seiner Mitmenschen, seiner Kollegen und Verwandten. Sie versuchen, hinter den Grund seiner plötzlichen Verwandlung zu kommen, interpretieren und spekulieren und nähern sich nach und nach der uns bereits bekannten Wahrheit an, die dadurch nochmals bekräftigt wird.

Zugleich kommt Kurosawa damit wieder auf die bereits zu Beginn des Films vorgebrachte heftige Kritik an der Politik, den Behörden und großen Organisationen ganz generell zurück. Damit berührt er eine zweite, globale Thematik, nämlich die Kritik an der industriellen Gesellschaft, die den Menschen einer seelenlosen Bürokratie unterwirft und ihn zu bedeutungslosen Tätigkeiten verdammt.

Einmal wirklich leben ist voller unvergesslicher Szenen, brillanter Szenen. Zur Eröffnung zeigt uns Kurosawa eine Röntgenaufnahme von Watanabes Magen, zu der ein Erzähler aus dem Off unmissverständlich klar macht, dass Watanabe nur noch wenige Monate zu leben hat. Dann sehen wir Watanabe selbst, zusammengekauert hinter seinem Schreibtisch, mechanisch Papiere wälzend, und hören den Erzähler sagen, dass Watanabe eigentlich bereits seit 20 Jahren tot ist.

Absolut genial auch, wie Kurosawa die Beziehung Watanabes zu seinem Sohn und die ganze Geschichte dieser Beziehung in wenigen Minuten zusammenfasst und die Bedeutung der Liebe Watanabes zu seinem Sohn herausstreicht. Als sein Sohn nach ihm ruft, huscht ein Glanz über sein Gesicht, er springt freudig auf und wird dann doch nur ermahnt, die Tür abzuschließen. Mitanzusehen, wie Watanabe von seinem Sohn, für den er sich jahrzehntelang aufopferte, dann in einer einzigen Sekunde in die Bedeutungslosigkeit gestoßen wird, das ist ein Moment von so schlichter und doch überwältigender Emotionalität wie es ihn kaum in einem andern Film Kurosawas gibt.

Ganz wunderbar auch die Sterbeszene Watanabes, der im Schneegestöber auf einer Schaukel “seines” Parks sitzend, leise traurige Lieder vor sich hin singt und dabei endlich glücklich ist. Der Friede der eingeschneiten Natur wird hier zum Seelenfrieden.

Ich könnte noch seitenweise eine brillante Szene nach der anderen aufzählen, aber diesen Film muss man einfach selbst gesehen haben. Vor allem muss man auch die fantastische Leistung Takashi Shimuras herausstreichen und bewundern, der mit seiner Interpretation der Rolle des Kanji Watanabe (die stark von den ursprünglichen Vorstellungen Kurosawas abwich) eine Ikone des Weltkinos schuf. Ein ganz großer Klassiker!

[Hinweis: Dies ist die stark erweiterte und ergänzte Version eines ursprünglich am 24. September 2006 veröffentlichten Beitrags.]

Originaltitel: Rashômon (1950), von Akira Kurosawa

Rashomon war der Film, der das japanische Kino nach den Verwerfungen des Zweiten Weltkriegs mit einem Paukenschlag wieder ins Bewusstsein des Westens rückte: Völlig überraschend wurde er in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Kurosawa selbst wuste nicht einmal, dass sein Werk auf der Biennale gezeigt wurde!

Der Film basiert auf zwei Kurzgeschichten von Ryunosuke Akutagawa, die Kurosawa zusammenführt und um einige Elemente anreichert. Das daraus hervorgegangene Werk schildert die unterschiedliche Wahrnehmung der Realität durch die Menschen und wie sie Geschehnisse interpretieren, um ihre Selbstwahrnehmung aufrecht erhalten zu können. Thema ist also die unbewusste Lüge, das alltägliche Zurechtdrehen der Realität, was letztlich dazu führt, dass Menschen, die gemeinsam etwas erlebt haben, völlig verschiedener Meinung darüber sind, was eigentlich passiert ist.

Illustriert wird dies anhand eines Überfalls im feudalen Japan, in dessen Zuge ein Samurai stirbt und seine Frau vergewaltigt wird. Dieser Überfall wird aus der Sicht aller dreier Beteiligter, der Frau (Machiko Kyo), des Banditen (Toshiro Mifune) und des Samurais (Masayuki Mori) gezeigt, was zu stark voneinander abweichenden Versionen führt. Allen Versionen gemein ist nur, dass der jeweilige Erzähler sich die Schuld am Tod des Samurai zuschreibt und sich dadurch als ehrenhaft und aufrecht darstellt.

Dieser Teil der Handlung spielt in einem Wald, ein von Kurosawa häufig verwendetes Symbol für die Undurchdringlichkeit der menschlichen Seele, das Chaos der Gefühle. Die drei Versionen des Verbrechens werden eingerahmt von einer Gerichtsverhandlung, bei der alle Beteiligten ihre Aussagen machen sowie dem Gespräch dreier Männer unter dem mächtigen Rashomon-Tor. Diese unterhalten sich über die Gerichtsverhandlung und die Aussagen und schließen darauf auf die Armseligkeit und Verwerflichkeit des Menschen sowie den erschreckenden Zustand der Welt.

Dass am Ende angesichts der Lügengebäude, auf denen die Menschen ihre Existenz aufbauen, und der Verkommenheit der Welt nicht der Pessimismus obsiegt, sondern ganz im Gegenteil ein Gefühl der Hoffnung im Zuschauer zurückbleibt, ist der aus meiner Sicht eigentliche Geniestreich Kurosawas. Wir haben etwas über unsere eigenen Schwächen und die unserer Mitmenschen gelernt, in den Abgrund geschaut, und haben nun die Möglichkeit, an diesen Schwächen zu arbeiten. Ein für den frühen Kurosawa typischer Gedanke, auf dem viele seiner Filme basieren, der dazu beiträgt, Rashomon zu einer fast erhebenden Erfahrung zu machen.

Drei Handlungsorte (Wald, Gericht, Tor), an denen jeweils drei Personen zugegen sind, sowie drei Versionen des Verbrechens: Rashomon ist bestimmt durch die Zahl drei. Diese Konsequenz setzt sich bei der visuellen Gestaltung des Films nahtlos fort, indem Kurosawa jedem Handlungsort bestimmte lineare Muster zuweist. Während der Gespräche am Tor (mit denen der Film beginnt) gießt es in Strömen, der herabstürzende Regen, die Pfeiler des Tors und die Maserungen des Holzes sorgen hier für eine Dominanz vertikaler Linien. Ganz im Gegensatz dazu steht der Gerichtshof, wo horizontale Linien – der Schatten eines Daches, die Hofmauer, der First der Mauer) – vorherrschen. Der Wald schließlich ist ein einziges Chaos aus Licht und Schatten.

Dem Film wurde zunächst großes Unverständnis entgegengebracht, allen voran vom produzierenden Studio selbst. So wurde bemängelt, dass keine vernünftige Handlung existiere und niemand den Film verstehen würde. Nur weil Kurosawa zuvor einige in Japan sehr erfolgreiche Filme gedreht hatte, konnte er seinen Willen durchsetzen. Doch Rashomon besticht nicht nur durch eine faszinierende Idee und eine außergewöhnliche Botschaft, sondern auch durch eine enorme atmosphärische Dichte, zu der insbesondere die großartige Musik und die innovative Kameraführung beitragen.

Berühmt wurde dabei besonders der Gang des Holzfällers (Takashi Shimura) durch den Wald vor der Entdeckung des Verbrechens. Nicht nur, dass Kazuo Miyagawa, einer der genialsten Kameramänner überhaupt, hier zum ersten Mal in der Geschichte direkt in die Sonne filmte, das Zusammenspiel aus wechselnden Perspektiven, Bewegungen, Licht und Schatten sowie der Bolero-Musik von Fumio Hayasaka schafft eine einzigartige Melange, deren Rhythmus der Zuschauer sich unmöglich entziehen kann und die Donald Richie als puren filmischen Impressionismus bezeichnete.

Somit wurde Rashomon Anfang der 1950er Jahre zum ersten japanischen Film, der auch international erfolgreich war. Für Regisseur Kurosawa und die Hauptdarsteller Toshiro Mifune und Machiko Kyo war er der internationale Durchbruch. Kurosawa und Mifune gelang wenig später mit Die Sieben Samurai ein weiteres Meisterwerk, mit dem sie endgültig zu Superstars wurden, Kyo wurde sogar für eine Komödie mit Marlon Brando engagiert.

[Hinweis: Dies ist die stark überarbeitete und erweiterte Version eines ursprünglich am 24. September 2006 veröffentlichten Posts.]

Gerade macht ein kleiner Werbespot für Wonda Coffee, einen japanischen Dosenkaffee des Getränkeriesen Asahi, die Runde. Das erste Mal hab ich ihn bei Ken gesehen, im Affenheimtheater läuft er auch, ursprünglich stammt er wohl von Japanprobe. Das Besondere daran: Akira Kurosawa, immerhin vor fast auf den Tag genau 9 Jahren verstorben, taucht darin auf:

Link: www.youtube.com

Und dabei machte AK zu seinen Lebzeiten eigentlich für Suntory, einen Konkurrenten von Asahi, Werbung. Und erhielt dabei auch noch prominente Unterstützung von niemand geringerem als Francis Ford Coppola:

Link: www.youtube.com

Suntory ist übrigens genau die Whiskey-Marke, für die auch Bill Murray alias “Bobbu-san” in Lost in Translation, dem großen Durchbruch von Coppolas Tochter Sofia, warb:

Link: www.youtube.com

In diesem Sinne… Cheers!

Und das ganz legal! Das Internet Archive bietet die beiden Klassiker aus der frühen Phase von Akira Kurosawas Schaffen in mehreren Versionen zum Download an. Alternativ kann man sie auch direkt im Browser in voller Länge ansehen. Rashomon liegt bereits seit längerem in einer 1 GB und einer 4 GB (!) Version bereit, Sanshiro Sugata gibt es immerhin in einer 760 MB großen Divx-Version.

Außerdem scheinen Ikiru und Stray Dog ebenfalls in Vorbereitung zu sein!

via Akira Kurosawa News and Info

Original: Tsubaki Sanjuro (1962) von Akira Kurosawa

Zum zweiten Mal nach Sanshiro Sugata II versuchte sich Kurosawa an einer Fortsetzung. Diesmal ist es die Geschichte um Sanjuro, den namenlosen Ronin aus dem Vorjahresfilm Yojimbo, die in die zweite Runde geht, und der Kurosawa dabei einen ganz anderen Touch mitgibt als dem Vorgänger.

Wieder gerät Sanjuro (Toshiro Mifune) zwischen die Fronten zweier sich bekämpfender Gruppen in einer Stadt, doch diesmal sind seine Sympathien klar verteilt: Er schließt sich einer kleinen Gruppe junger Samurai an, um die kriminellen Machenschaften des Hofaufsehers Kikui (Masao Shimizu) und dessen rechter Hand Muroto (Tatsuya Nakadai) aufzudecken und um die Samurai vor sich selbst, ihrem Leichtsinn und ihrer Dummheit zu bewahren.

Neben der actionreichen und mit einer ordentlichen Portion – häufig aus der Dummheit der Samurai resultierenden – Komik gewürtzten Handlung gewinnt zunehmend das Verhältnis zwischen Sanjuro und Muroto an Bedeutung. Als Sanjuro in bewährter Manier dem gegnerischen Lager seine Dienste anbietet, zeigt Muroto sich von Sanjuros Kampfkünsten und seiner Intelligenz beeindruckt und fasst schnell Vertrauen zu dem Ronin, in dem er einen Artverwandten erkennt. Umso härter trifft ihn dann Sanjuros Verrat, der im dramatischen Showdown des Films nur mit Blut gesühnt werden kann.

Die Konfrontation dieser beiden Charaktere ist es dann auch, die den Film letztlich interessant macht und Sanjuros Figur am Ende eine Tiefe gibt, die in der ersten Hälfte des Films fehlt. Denn im Gegensatz zu Yojimbo, als der gewissenlose Ronin sich auf zynische Art und Weise geradezu an den sich gegenseitig massakrierenden Banditen ergötzte, und sein gutes Herz nur in wenigen Szenen vage angedeutet wurde, wandelt er sich in Sanjuro regelrecht zum Gutmenschen. Lediglich seine grantige, ungehobelte Art lässt hier noch den Charakter aus Yojimbo erahnen.

Die düsteren Aspekte Sanjuros kommen dann gegen Ende des Films zum Vorschein. Wenn seine Gegner wie die Fliegen fallen, er sich Murotos Vertrauen erschleicht, dieses Vertrauen ausnutzt und ihn hintergeht, neigen sich die Sympathien fast ein wenig dem Schurken zu. Besonders das von dem in seinem Stolz getroffenen Muroto ersehnte Duell, das Sanjuro in Sekundenbruchteilen mit einem wahren Blutbad für sich entscheidet, zeigt dessen monsterhafte Züge.

Und so setzt Sanjuro die lange Reihe von Filmen fort, in denen Kurosawa auf die Relativität von Gut und Böse abhebt indem er zwei Kontrahenten in einen Konflikt steuern lässt, an dessen Ende die Unterschiede zwischen ihnen verschwimmen und die Gemeinsamkeiten betont werden. “Er war genau wie ich, ein nacktes Schwert, das nicht in seiner Scheide bleiben konnte.” Diese letzten Worte Sanjuros über seinen besiegten Gegner könnten es klarer nicht ausdrücken.

Mit diesem bahnbrechenden, blutigen finalen Duell ließ Kurosawa nicht nur eine Vorahnung auf ähnlich drastische Kampfszenen in Rotbart und ganz besonders Ran zu, sondern revolutionierte nebenbei auch das Samurai-Genre. Das setzte von nun an nämlich verstärkt auf drastische Szenen voller Gewalt, und Blutfontänen wurden zu einem allgegenwärtigen Wesensmerkmal billig produzierter Schwertkampffilme.

Einen interessanten Aspekt hebt Donald Richie hervor, nämlich den himmelweiten Unterschied zwischen Sanjuro und Muroto auf der einen und den naiven Samurai auf der anderen. Kurosawa zeige uns mit diesem krassen Gegensatz den Unterschied zwischen dem, was es bedeutet, wirklich ein Krieger zu sein, und der idealisierten, klischeehaften Vorstellung des Samurai. Dass dabei die Ideale verspottet und die realen Krieger als blutrünstig, ungehobelt und zynisch dargestellt werden, und dies auch noch auf so erfolgreiche Art und Weise, sei ein Schlag ins Genick der klassischen Schwertkampffilme gewesen.

So sehr er damit auch Recht haben mag, mich hat die einseitige Darstellung der Samurai, die Sanjuro nie für voll nimmt und wie kleine Kinder behandelt, doch etwas enttäuscht. Gleiches gilt für die – mit Ausnahme der Schlussphase des Films – fehlende Vielschichtigkeit und Undurchschaubarkeit Sanjuros, die diesen Charakter in Yojimbo noch so spannend und prickelnd gemacht hatte. Dafür bietet Sanjuro eine feine, offene Komik, die Kurosawa erst 30 Jahre später in Madadayo wiederfinden sollte.