Ein Filmessay in zwei Teilen, der wunderbar zum Post vom Samstag passt: Akira Kurosawa and the West. Die prominentesten Beispiele schön zusammengefasst und mit einigen interessanten Interview-Ausschnitten angereichert. Schaut einfach mal rein:

Part I:

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Part II:

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Sehr gut gemacht! Das Problem ist nur, dass am der einen oder anderen Stelle etwas übertrieben wird und ein kleiner aber wichtiger Hinweis fehlt: Selbstverständlich war Kurosawa nicht nur vom Westen beeinflusst! Nicht nur Shakespeare, Dostojewski und John Ford waren seine Vorbilder, dazu gehörten auch das Noh-Theater, Mikio Naruse (dessen Schnitttechnik er bewunderte) und an vorderster Stelle natürlich Kajiro Yamamoto, sein großer Lehrmeister, bei dem er 7 Jahre lang Regieassistent gewesen war.

Außerdem ist es auch völlig hanebüchen, dass Kurosawa in Japan nicht geschätzt worden wäre. Der einzige Regisseur, der eine vergleichbare Freiheit und Kontrolle über seine Projekte gehabt haben dürfte wie Kurosawa, war Yasujiro Ozu. Bereits sein Regiedebut Sanshiro Sugata machte Kurosawa zum Star und spätestens nachdem Rashomon den Goldenen Löwen gewonnen hatte, war er nahezu unantastbar. Ohne diesen herausgehobenen Status hätte er niemals Filme wie Die Sieben Samurai oder Rotbart drehen können, deren Produktion mehrere Jahre dauerte!

Der Niedergang der japanischen Filmindustrie in den späten 60er Jahren traf viele der etablierten Regisseure sehr hart, nicht nur Kurosawa. Da er aber wie kaum ein anderer daran gewöhnt war, große Freiheit zu genießen und große finanzielle Mittel einsetzen zu können, litt er natürlich besonders unter den Restriktionen. Insofern muss man seinen amerikanischen Unterstützern großen Respekt zollen und dankbar sein, dass sie es ihm in der Spätphase seiner Karriere ermöglichten, Filme wie Ran oder Kagemusha zu drehen, die für japanische Studios allein zu groß und aufwändig gewesen wären.

Der Essay hat also in sofern Recht, als Kurosawa sowohl vom Westen beeinflusst war als auch Einfluss auf diesen hatte (und zwar nicht zu knapp). Die suggerierte Botschaft aber, dass japanische Einflüsse vernachlässigbar gewesen seien und er in Japan keine Wertschätzung erfahren hätte, hat mit der Realität wenig zu tun.

Heute vor 10 Jahren starb Akira Kurosawa, ohne Zweifel einer der einflussreichsten Filmemacher auch weit über den japanischen Kulturkreis hinaus. Leider scheint bei den deutschen Fernsehanstalten (auch denen mit qualitativem Anspruch) dieses Datum niemand auf dem Zettel gehabt zu haben, jedenfalls konnte ich im heutigen TV-Programm keinen einzigen Kurosawa-Film finden.

Daher nun zumindest eine Würdigung hier im Blog, für die sich eine Reihe von Anknüpfungspunkten anbieten, etwa seine innige Beziehung zum Western und besonders zu seinem Vorbild John Ford:

“Good Westerns are liked by everyone. Since humans are weak, they want to see good people and great heroes. Westerns have been done over and over again, and in the process a kind of grammar has evolved. I have learned much from this grammar of the Western.”

Es war aber nicht nur so, dass Kurosawa vom Western lernte. Es gibt wohl kaum einen nicht-amerikanischen Regisseur, der das Genre so beeinflusste wie Kurosawa, geht doch die Revolutionierung des Westerns durch die Italo-Western der 60er Jahre maßgeblich auf ihn und seinen Film Yojimbo zurück.

Darin greift Kurosawa einerseits klassische Motive des Westerns auf – der einsame Held, der in die unter einem mörderischen Bandenkrieg ächzende Stadt kommt und für Ordnung sorgt – und fügt diesen Motiven aber ganz neue Elemente bei. Der einsame Held ist in Yojimbo alles andere als ein strahlender, selbstloser Held, vielmehr ist er undurchsichtig, geheimnisvoll, zynisch und stets zu Blutvergießen und Verrat bereit.

Diese moralisch zwiespältigen Charaktere, das kritische Hinterfragen der klassischen Heldenrollen des Westerns hatte zwar schon John Ford mit The Searchers kurz zuvor eingeläutet, dieser Film wurde aber vergleichsweise wenig wahrgenommen (erst im Lauf der 80er Jahre wurde Fords Spätwerk die gebührende Anerkennung zuteil). Als jedoch der bis dahin völlig unbekannte Sergio Leone Yojimbo aufgriff, Clint Eastwood in die Rolle des Anti-Helden steckte und mit seiner Dollar-Trilogie für Furore sorgte, war klar, dass der Western seine Unschuld für immer verloren hatte.

Neben der Inszenierung des einsamen Cowboys als gnadenlosem Rächer mit zweifelhafter Motivation und Moral war es insbesondere die drastische Darstellung von Gewalt und Tod, die aus Yojimbo mittels der Italo-Western rasch Eingang in das Genre fanden. Kurosawas Vermächtnis finden wir heute in vielen der großen Western der späten 60er Jahre: Butch Cassidy and the Sundance Kid, The Wild Bunch, Once upon a time in the West – aber von denen läuft leider heute auch keiner im Fernsehen.

Original: Shichinin no samurai (1954), von Akira Kurosawa

Japan in der Zeit der Bürgerkriege: Die Bewohner eines kleinen, armen Bauerndorfes, das bereits in der Vergangenheit Opfer einer Räuberbande war, erfahren, dass ein erneuter Überfall bevorsteht. In ihrer Verzweiflung entschließen sie sich zum Äußersten und wollen den Angriff abwehren. Doch dazu benötigen sie die Hilfe erfahrener Kämpfer und senden eine kleine Gruppe aus ihrer Mitte in die Stadt, um Samurai für den Kampf gegen die Räuber anzuheuern.

Dort angekommen, werden sie mit der harten Realität konfrontiert: Selbst arme Samurai empfinden für die Bauern nur Verachtung, oder nutzen deren Verzweiflung aus, um eine warme Mahlzeit abzugreifen. Durch einen Zufall werden sie dann Zeugen, wie ein Samurai ein gekidnapptes Baby befreit und nach etwas Überzeugungsarbeit willigt Kambei (Takashi Shimura) dann auch ein, ihnen zu helfen. Dazu versammelt er sechs weitere Samurai um sich: Alte Gefährten, Meister des Schwertkampfs und schräge Charaktere wie Kikuchiyo (Toshiro Mifune).

Gemeinsam machen sich die sieben Kämpfer auf zum Dorf, wo sie zunächst die Vorurteile und Ängste der Bauern bekämpfen müssen, die ihre Frauen und Mädchen sowie ihr Essen vor den Fremden verstecken. Im Zuge der gemeinsamen Arbeit an der Verschanzung des Dorfes und der ersten Scharmützel mit den Banditen entsteht eine eingeschworene Truppe, die es gemeinsam tatsächlich schafft, die Räuber zu besiegen. Doch am Ende zeigt sich, dass die Lebenswelten der Samurai und der Bauern zu weit auseinanderliegen, die Gemeinschaft eine reine Zweckgemeinschaft war und die Samurai mit nichts als der Erinnerung an ihre toten Kampfgefährten weiterziehen müssen. Ein Happy-End gibt es nur für die Bauern.

Kurosawa wollte ursprünglich einen Film drehen, der einen Tag im Leben eines normalen Samurai zeigt. Sein Bestreben war, die eingelaufenen Bahnen der in den 1950er Jahren wie am Fließband produzierten Schwertkampffilme (chanbara) zu durchbrechen und ein realistisches Bild der Samurai zu zeichnen. Er musste jedoch schnell feststellen, dass es kaum historische Quellen dazu gab, wie das Alltagsleben von Samurai aussah. Dabei wurde er jedoch auf Berichte aufmerksam, denen zufolge Samurai manchmal als Wächter für Bauern anheuerten. Die Idee für Die Sieben Samurai war geboren.

Auch wenn er von seiner ursprünglichen Story abrückte, den Anspruch, einen realistischen Film über Samurai zu drehen, hielt Kurosawa aufrecht. Und so ist der Film nicht zuletzt wegen einer Reihe von radikalen Brüchen mit den Traditionen des klassischen Schwertkampffilms richtungsweisend: In diesen Filmen wurden Samurai als unvergleichlich nobel, aufrecht, selbstlos und heldenmütig bis zum Tod dargestellt. Kurosawas Samurai dagegen sind ganz normale Menschen: Sie haben Angst vor dem Feind, retten ihr Leben zur Not auch indem sie sich verstecken oder davonlaufen, sie trinken, lachen, sind mal gutmütig und hilfsbereit und mal zornig und unberechenbar.

Auch bei der Darstellung der Lebensbedingungen und insbesondere der Kampfszenen legte Kurosawa größten Wert auf Realismus. Seine Schwertkämpfe unterscheiden sich völlig von den klassischen, eher an einstudierte Tänze erinnernden chanbara-Kämpfen. Bei Kurosawa besteht ein Kampf oft aus nur einem einzigen Schwerthieb, wenn er von einem erfahrenen Samurai ausgeführt wird, oder aus planlosem Herumrennen und Gefuchtel, wenn die Bauern am Werk sind. Diesen Realismus trieb Kurosawas mit seinem späteren Film Yojimbo noch weiter und krempelte das gesamte Schwertkampfgenre um.

Einzigartiger Höhepunkt dieses Anspruchs, realistische Kämpfe zu zeigen, ist zweifellos die Regenschlacht am Ende des Films. Mittels des für ihn typischen Einsatzes von Teleobjektiven, Wetterphänomenen und seiner virtuosen Schnittkunst erreicht Kurosawa eine unvergleichliche Authenzitität und zieht den Zuschauer magisch ins Kampfgeschehen hinein.

Zu dieser realistischen Herangehensweise gehört in Die Sieben Samurai auch die Thematisierung der Auseinandersetzung des Individuums mit der Klassenstruktur und seiner festgeschriebenen Position in der Gesellschaft – die von vielen Kritikern sogar als der Schlüssel zum Film gesehen wird. Immer wieder betont Kurosawa die Zugehörigkeit seiner Charaktere zu bestimmten sozialen Gruppen sowie die Unterschiede zwischen Bauern und Samurai, streicht das schwere Schicksal der Bauern heraus und betont die Unüberwindbarkeit der gesellschaftlichen Schranken.

Exemplarisch für die Bedeutung der Gruppe bei der Definition des Individuums ist eine Szene gleich zu Anfang: Die Bauern des Dorfes versammeln sich und beklagen den bevorstehenden Überfall. Einer aus ihrer Mitte versucht die anderen zu überreden, gegen die Banditen zu kämpfen, steht mit seiner Meinung jedoch allein da. Er zieht sich aus dem Kreis der Bauern zurück und wird so aus der Vogelperspektive vorübergehend zum Außenseiter. Durch einen einzigen Schnitt auf eine ebenerdige Einstellung, in der der Raum zwischen dem Außenseiter und der Gruppe durch den starken Telezoom nicht mehr als Distanz wahrnehmbar ist, macht Kurosawa aber sofort klar, dass der Bauer trotz der Meinungsverschiedenheit nach wie vor Teil seiner sozialen Gruppe ist.

Dass es kein Entkommen vor den gesellschaftlichen Normen gibt, zeigen die Figur des Kikuchiyo, der zwischen seiner Herkunft aus einer Bauernfamilie und seinem Streben, ein Samurai zu werden, hin- und hergerissen ist, sowie der junge Katsushiro (Isao Kimura), Kambeis Schüler, der sich in die Bauerntochter Shino verliebt. Obwohl sie seine Gefühle erwiedert, ist ihr völlig klar, dass die Liebe auf Grund der sozialen Unterschiede zum Scheitern verurteilt ist. Und auch wenn Kikuchiyo wie ein Samurai auf dem Schlachtfeld stirbt, sein Kampf für eine gerechtere Welt und die Überwindung der Klassengrenzen ist vergeblich.

Den überlebenden Samurai bleibt am Ende nichts außer dem Leben an sich. Die Bauern feiern den Sieg, bepflanzen die Reisfelder und leben trotz der gemeinsam gefochtenen Schlachten in einer anderen Welt als die Samurai, die mit der Erinnerung an ihre toten Kameraden einsam zurückbleiben. Und der Zuschauer erkennt, dass diejenigen, die als die Unterdrückten und Leidenden präsentiert wurden, am Ende die einzigen Sieger sind.

Original: Nora inu (1949), von Akira Kurosawa

Sechs Wochen lang hatte ich keine Zeit für eine Filmrezension, eine Zeit die mir wie eine Ewigkeit vorkommt. Um wieder in Schwung zu kommen, habe ich mir ein frühes, relativ unbekanntes Meisterwerk von Akira Kurosawa herausgegriffen, das zugleich einer meiner absoluten Lieblingsfilme ist und das ich öfter gesehen habe als irgendeinen anderen Kurosawa. Ein streunender Hund ist ein intelligenter, mitreißender, vor Leben und Atmosphäre vibrierender Kriminalfilm, der mit den großen Klassikern des Genres problemlos mithalten kann.

Tokyo ächzt unter einer Hitzewelle, als dem jungen Kriminalpolizisten Murakami (Toshiro Mifune) in einem überfüllten Bus ein Taschendieb die geladene Dienstwaffe stiehlt. Wie ein Besessener macht Murakami sich auf die Suche nach seinem Colt, die ihn kreuz und quer durch die Hinterhöfe, Straßen und Märkte der schwitzenden Stadt führt. Nach scheinbar endlosem Herumirren gelangt er an eine Zwischenhändlerin, über die er herausfindet, dass seine Waffe verliehen wurde; doch durch seine Unerfahrenheit entwischt ihm der “Mieter”.

Nach der verpatzten Festnahme wird Murakamis Colt für einen Raubüberfall benutzt, bei dem ein Mädchen angeschossen wird. Die Ermittlung übernimmt nun der erfahrene Inspektor Sato (Takashi Shimura), der mit Seelenruhe und gutem Riecher den jungen, von seinem Gewissen gehetzten Murakami wieder auf die richtige Spur bringt. Gemeinsam nehmen sie einen Hehler fest, über den sie Namen und Adresse des Täters herausfinden. Der hat sich aber schon seit Tagen nicht mehr zuhause bei seiner Familie blicken lassen. Doch über einen seiner Freunde erfahren die beiden, dass er mit einer Revuetänzerin ausgeht.

Die Tänzerin Harumi (Keiko Awaji) erweist sich aber als wenig kooperativ und so verstreicht wertvolle Zeit, in der ein weiterer Überfall und ein Mord mit der Waffe begangen werden. Erst als Murakami und Sato sie zuhause bei ihrer Mutter aufsuchen, ergibt sich eine weitere Spur, die Sato in das Hotel führt, in dem der Täter sich versteckt hält. Noch bevor Sato Verstärkung rufen kann, wird er niedergeschossen und der Täter entkommt erneut. Doch Harumi verrät den mit dem Killer vereinbarten Treffpunkt, und Murakami macht sich auf, seine Waffe endlich zurückzuholen.

Zentrum des Films, der sich in drei Akte gliedert (die jeweils mit dem Auftritt einer der drei für den Handlungsverlauf entscheidenden Personen verbunden sind), ist der junge Murakami, der sich mit seinen Schuldgefühlen und der Verantwortung für das durch seine Unachtsamkeit entstandene Leid abplagt.

Bereits zu Beginn des Films, als er den Diebstahl seiner Waffe seinem Vorgesetzten meldet, macht er sich schwere Vorwürfe. Diese kann Sato im zweiten Akt etwas dämpfen, zudem rücken sie angesichts der Fortschritte bei den Ermittlungen in den Hintergrund. Als mit Murakamis eigener Waffe aber zuerst ein Mord verübt und dann auch noch sein Partner Sato angeschossen wird, lasten die Schuldgefühle immer schwerer auf ihm und treiben ihn fast zur Verzweiflung. Eine Verzweiflung, die sich in der Konfrontation mit dem Täter, dem Showdown, entlädt und dann von ihm abfällt.

Dieses Duell am Ende des Films ist sehr typisch für Kurosawas Weltsicht: Der Polizist Murakami und der Killer, gut und böse, tragen ihren Kampf in einem Wäldchen aus (Wälder stehen bei Kurosawa meist symbolhaft für die Abgründe der menschlichen Seele, so auch in Rashomon oder Throne of Blood). Im Zuge des Kampfes fallen beide in einen Tümpel und sind so verdreckt, dass sie schließlich kaum mehr unterscheidbar sind.

Bereits zuvor hatte sich herausgestellt, dass dem Killer am Ende des Krieges sein Tornister mit all seinen Habseligkeiten gestohlen worden war, worauf er sein Heil in der Kriminalität gesucht hatte. Genau dasselbe war Murakami als Soldat wiederfahren, doch dieser entschied sich für ein Leben im Dienst der Gesellschaft. Beide hatten dieselben Ausgangsbedingungen, sind Menschen wie alle anderen auch, haben aber unterschiedliche Entscheidungen für ihr Leben getroffen, die sie dann zu Gegnern machten. Wie so oft betont Kurosawa auch in Ein streunender Hund, wie eng gut und böse beieinander liegen und wie schmal der Grat dazwischen ist.

Murakamis von Gewissensbissen getriebene Jagd nach dem Colt wird eingerahmt – oder besser umhüllt – von einer außergewöhnlich lebendigen, greifbaren Umwelt. Kurosawa treibt seinen permanent schwitzenden Held rastlos durch überfüllte Busse, hektische Märkte, zwielichtige Hinterhöfe, den Straßenstrich, ein ausverkauftes Baseballstadion und rauchgeschwängerte Tanzlokale. Die fast am eigenen Körper spürbare Hitze, die Ruinen des zerbombten Tokyo und der Kampf der Menschen um das Lebensnotwendige sind allgegenwärtig und nehmen regelrecht ein Eigenleben an.

Bestes Beispiel für diese außergewöhnliche atmosphärische Dichte ist eine Szene, in der die Tänzerinnen einer Revueshow nach ihrem Auftritt bis zum Äußersten erschöpft in ihrem Ruheraum dicht gedrängt auf dem Boden liegen. Ein Knäuel von Armen, Beinen und Leibern entsteht, in dem Schweiß jedes Stückchen Haut bedeckt, von Nase oder Kinn tropft und über dem nur das schwere angestrengte Atmen und Stöhnen zu hören ist. Die sehr plastische Darstellung der Hitzewelle verstärkt zusätzlich den Eindruck der Belastung durch die Extremsituation, in der sich Murakami befindet.

Wegen dieses Realismus in der Darstellung normaler Menschen und ihrer Lebenswelt sowie des mit sich hadernden Helden Murakami wird Ein streunender Hund oft in Beziehung zum italienischen Neorealismus gesetzt. Die Parallelen zu Vittorio de Sicas ein Jahr zuvor erschienen Meisterwerks Fahrraddiebe, das als Vorzeigefilm des Neorealismus gilt, sind in der Tat unbestreitbar. Doch Kurosawa konnte diesen nicht gesehen haben (Fahrraddiebe kam erst Ende 1950 nach Japan) und hatte sowieso ein ganz anderes Vorbild: Er wollte einen Film im Stile der Kriminalromane von Georges Simenon drehen, den er sehr schätzte (so wie ich, was vielleicht auch einer der Gründe ist, warum ich den Film so liebe) und zu dessen Markenzeichen besonders authentische Milieuschilderungen gehörten.

Um diese große Stimmungsdichte zu erreichen, arbeitet Kurosawa sehr oft mit multiplen Bildebenen. Ein schönes Beispiels ist der Screenshot unten. Im Hintergrund telefoniert Sato und berichtet von seinen Fortschritten bei den Ermittlungen (hier wird also die Handlung vorangetrieben) und im Vordergrund schäkert der Concierge mit seiner Frau. Auf solche Überlagerungen von Handlungselementen und atmosphärischen Elementen stößt man immer wieder.

Außerdem wird die Lebendigkeit des Films durch eine große Beweglichkeit der Kamera sowie wechselnde Perspektiven unterstrichen. Immer wieder wird besonders der Held Murakami aus der Froschperspektive gezeigt, dann wieder gibt es Einstellungen aus der Vogelperspektive, seitliche und frontale Kamerafahrten sowie extreme Detailaufnahmen.

Bei aller Begeisterung muss ich aber auch eingestehen, dass der Film eine große Schwäche hat: Zu Beginn macht ein Erzähler aus dem Off zwei, drei Bemerkungen (”Es war einer der heißesten Tage”, “Murakami war auf dem Rückweg von der Nachtschicht, als ihm seine Pistole gestohlen wurde”) um mit einem kurzen Flashback die Story ins Rollen zu bringen. Diese Verwendung eines Erzählers ist ziemlich unschön, inkonsequent (weil der Erzähler nie wieder im Film auftaucht) und auch total überflüssig. Diese Informationen hätte Kurosawa dem Zuschauer auch eleganter vermitteln können, beispielsweise über die Konversation Murakamis mit seinem Vorgesetzten in der Auftaktszene des Films.

Aber dieses kleine Ärgernis ist schnell vergessen, wenn der Film, seine Handlung und die einzigartige Atmosphäre einen erstmal ganz in Beschlag genommen haben, und das dauert nicht lange!

Many people have suggested that I write an autobiography, but I have never before felt favorably disposed toward the idea. This is partly because I believe that what pertains only to myself is not interesting enough to record and leave behind me. More important is my conviction that if I were to write anything at all, it would turn out to be nothing but talk about movies. In other words, take “myself”, subtract “movies” and the result is “zero”.

Glücklicherweise hat sich Akira Kurosawa irgendwann um 1980 dann doch noch aufgerafft, seine Autobiographie zu schreiben. Und man merkt schon den ersten Sätzen, in denen er seine frühesten Kindheitserinnerungen beschreibt, an, was für ein großartiger Erzähler er war. Kein Vergleich mit den verschiedenen Politiker-Autobiographien, die ich bisher gelesen habe! Hier werden die Erinnerungen wirklich lebendig, entstehen dramatische oder nostalgisch-verklärende Bilder vor unseren Augen.

Von einem wahrhaft bewegten Leben kann Kurosawa berichten, der ja noch in der Meiji-Ära 1910 geboren wurde, als Japan sich mitten im Umbruch von einer feudalistischen, zurückgebliebenen Nation zu einer modernen Industriegesellschaft befand. Die ersten Kapitel berichten von seiner nicht einfachen Schulzeit, Hobbies, dem Alltag und wichtigen Vorbildern wie seinem älteren Bruder oder einem Kunstlehrer. Dramatische Erlebnisse bringen dann die 1920er, beginnend mit dem Kanto-Erdbeben, über sein Engagement in linksradikalen Künstlerkreisen bis hin zum Selbstmord seines Bruders.

Richtig spannend wird es dann mit seinem Eintritt in das Filmstudio PCL 1935 und den Schilderungen über seine erste Arbeit als Assistent von Kajiro Yamamoto, den Kurosawa als den besten Lehrmeister verehrt. Mit den ersten eigenen Filmen während der Kriegs- und Besatzungszeit und den damit verbundenen Erinnerungen erfahren wir dann noch einiges mehr über Kurosawas politische Ansichten und auch seine (durchaus kritische) Einstellung zu seiner japanischen Herkunft und der ihn prägenden Kultur und Lebensweise.

Besonders interessant sind natürlich seine Erinnerungen an die Produktion und die Zusammenarbeit mit seinen langjährigen Mitarbeitern und Weggefährten. Eine meiner Lieblingsstellen ist seine Schilderung, wie er auf Hinweis von Takamine Hideko den sich gerade in einem Vorsprechen abmühenden Toshiro Mifune entdeckte. Bevor wir uns versehen, lesen wir von den Dreharbeiten zu Rashomon und Kurosawas Überraschung, als der Film den Goldenen Löwen in Venedig gewann, und sind damit auch schon am Ende des Buches.

Vielleicht hat Kurosawa an dieser Stelle plötzlich die Lust verloren, oder er wandte sich wieder Filmprojekten zu, oder er dachte im Sinne des Eingangsstatements, dass seine restliche Lebensgeschichte nun nur noch im Zeichen seiner Filme stehen würde. Oder die Autobiographie sollte von Anfang an bei Rashomon enden, diesem Film, der wie kein anderer die Verfälschung der Realität durch subjektive Wahrnehmung thematisiert.

Auch wenn letztere Variante dem Ende des Buches einen selbstironischen Dreh geben mag, ist es doch jammerschade, dass wir nicht aus AKs Perspektive einen Blick auf die Arbeiten an seinen weiteren Meisterwerken werfen dürfen, dass wir nichts über die tiefe Krise erfahren, die er um 1970 durchlebte, oder den Bruch mit Mifune. Eine kleine Entschädigung sind die abschließenden Leitsätze zu Filmen und der Arbeit an ihnen. Einer dieser Leitsätze lautet:

There is something that might be called cinematic beauty. It can only be expressed in a film, and it must be present in a film for that film to be a moving work. When it is very well expressed, one experiences a particularly deep emotion while watching that film. I believe it is this quality that draws people to come and see a film, and that it is the hope of attaining this quality that inspires the filmmaker to make his film in the first place. In other words, I believe that the essence of the cinema lies in cinematic beauty.

Auch wenn Kurosawa in seiner Autobiographie nur die erste Hälfte seines Lebens und lediglich den Auftakt seiner außergewöhnlichen Karriere behandelt, bietet uns dieses knapp 200 Seiten (in der US-Paperback-Version) starke Büchlein viele Einblicke in den Menschen und den Künstler Kurosawa. Für den Fan und den Filmtheoretiker gleichermaßen ein Muss, zumal es sich um eine wirklich hervorragend geschriebene Autobiographie handelt.

Original: Tora no o wo fumo otokotachi (1945), von Akira Kurosawa

Nach einer Niederlage in der Schlacht ist der Fürst Yoshitsune gezwungen, mit einer Handvoll treuer Anhänger vor den siegreichen Truppen zu fliehen. Unter Führung des berühmten Kriegers Benkei (Denjirô Ôkochi) gibt sich der kleine Trupp als Mönche auf Wanderschaft aus und der Fürst wird als Gepäckträger verkleidet. Zusammen mit einem echten Träger (Kenichi Enomoto) geraten sie schließlich an einem Kontrollposten unter Verdacht.

Benkei versucht mit allen Mitteln, den Offizier Togashi (Susumu Fujita) von der Harmlosigkeit der Flüchtigen zu überzeugen. Ein spannendes Argumentations- und Rededuell zwischen den beiden entspannt sich, während dem das Schicksal der Truppe am seidenen Faden hängt und der Träger, der zwischenzeitlich das Versteckspiel der “Mönche” durchschaut hatte, tausend Tode stirbt.

In den letzten Kriegsmonaten 1945 gedreht, sieht man dem Film deutlich an, dass Kurosawa bei der Umsetzung nur einfachste Mittel zur Verfügung standen. Abgesehen von einigen kurzen Szenen, in denen die Wanderung durch die Wälder gezeigt wird, beschränkt sich die Handlung auf zwei, drei bühnenartige Sets, was dem Film dann fast den Charakter eines Bühnenstücks verleiht. Auch die Laufzeit von nur 60 Minuten deutet auf die schwierigen Bedingungen in der Endphase des Krieges hin. Weil im Zentrum des Films traditionelle feudalistische Rollenverhältnisse und historische Ereignisse stehen, wurde Die dem Tiger auf den Schwanz treten von den amerikanischen Zensoren denn auch zunächst verboten.

Trotz dieser problematischen Rahmenbedingungen ist Kurosawas Genie unverkennbar, sei es in der Eingangssequenz (die stark an die späteren Waldszenen in Rashomon erinnern, mit denen er weltberühmt werden sollte), in der Inszenierung des Showdowns zwischen Benkei und Togashi oder den komischen Auftritten von Kenichi “Enoken” Enomoto, einem der bekanntesten Komiker der Stummfilmzeit, in dessen Perspektive uns der Film versetzt.

Unbestrittener Höhepunkt des Films ist jedoch der Moment, als die Identität des fliehenden Fürsten aufgedeckt zu werden droht. Geistesgegenwärtig greift Benkei zum Äußerstes und prügelt auf seinen als Träger verkleideten Fürsten ein, angesichts des feudalistischen Ehrenkodex ein ungeheuerlicher Vorgang! Spannenderweise ist es in dieser Szene eben der Träger Enoken, der dies nicht mitansehen kann, dem Fürsten zu Hilfe eilt und Benkei von weiteren Schlägen abhält, während alle anderen wie versteinert sind.

Kurosawa klärt denn auch nicht endgültig, ob Togashi die Truppe schließlich passieren lässt, weil er durch Benkeis Handeln davon überzeugt war, dass es sich tatsächlich nicht um Yoshitsune handeln konnte, oder weil er so großen Respekt vor Benkeis Mut und Unkonventionalität hat. Es gibt aber einige Hinweise, dass die letzte Variante die zutreffende ist, einfach weil sie viel besser in den Gesamtkontext des Films passt, der sich sehr stark mit Rollenverhältnissen beschäftigt.

Zunächst natürlich in Form der Samurai, die in die Rolle von Mönchen schlüpfen, um ihren Feinden zu entkommen. Dann die mit den verschiedenen Gesellschaftsschichten verbundenen Gegensätze zwischen den Samurai und dem Träger. Letztlich die Hochachtung Togashis gegenüber Benkei, der das Dilemma, seinen Herrn nur retten zu können, indem er gegen alle Regeln verstößt und ihn erniedrigt, überwindet, indem er aus seiner Rolle ausbricht und das Undenkbare tut. Der Verstoß gegen den Ehrenkodex wird somit zum Beweis seiner grenzenlosen Loyalität.

Zu faszinieren weiß auch der Träger, der mit seinen Grimassen, seinem ständigen Gequatsche und seinem quirligen Wesen einen krassen Gegensatz zu den ganz in sich und ihre Mission versunkenen Samurai darstellt. In der Verkörperung durch Enoken wird dessen Herkunft aus dem Stummfilm deutlich, seine Darstellung wirkt für uns heute schon fast grotesk überzogen, was sich aber wunderbar in den erwähnten Gegensatz zu den Samurai einfügt. Ein wirkliches Kleinod aus der ganz frühen Schaffensphase Kurosawas!

Normalerweise empfehle ich hier ja nur Bücher, die ich selbst gelesen habe. Aber Vilis Review von Bert Cardullos Akira Kurosawa Interviews spricht alle wichtigen Punkte an, fasst den Inhalt kurz zusammen, nennt Highlights (einen 30-seitigen Bericht einer Journalistin über einen Besuch Kurosawas in New York) und Schwächen (keine japanischen Interviews wurden einbezogen) und die Zielgruppe, für die das Buch am interessantesten ist:

In fact, in my mind the optimal audience for Akira Kurosawa: Interviews is neither the newcomer nor the casual fan, but rather one who is serious about Kurosawa, and perhaps doing research on him for one reason or another. And indeed, as a research tool Interviews is an excellent book. Not only does it provide the actual primary sources for information that has been reprinted elsewhere, but it also comes with a truly excellent index. If you need to look up anything, you will come to appreciate this.

Daher will es bei diesem Hinweis belassen. Sollte ich das Buch demnächst in die Hände bekommen (was angesichts von Einstiegspreisen knapp über 10 Euro ziemlich wahrscheinlich ist), reiche ich natürlich noch meine eigene Meinung und eine etwas ausführlichere Übersicht des Inhalts nach.

In seinem posthum erschienenen Buch “Yume wa tensai de aru” (A dream is a genius), von dem es meines Wissens nur eine japanische Ausgabe gibt, listet Akira Kurosawa seine Lieblingsfilme auf. Eine Reise durch die Filmgeschichte unter Führung eines der größten Regisseure überhaupt, in der deutlich wird, wie stark Kurosawa in seiner Jugend wohl von deutschen Filmemachern beeinflusst wurde:

• Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl (Griffith, 1919) USA
• Das Cabinet des Dr. Caligari [The Cabinet of Dr. Caligari] (Wiene, 1920) Germany
• Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit [Dr. Mabuse, the Gambler] (Lang, 1922) Germany
• The Gold Rush (Chaplin, 1925) USA
• La Chute de la Maison Usher [The Fall of the House of Usher] (Jean Epstein, 1928) France
• Un Chien Andalou [An Andalusian Dog] (Bunuel, 1928) France
• Morocco (von Sternberg, 1930) USA
• Der Kongress Tanzt (Charell, 1931) Germany
• Die Dreigroschenoper [The Threepenny Opera] (Pabst, 1931) Germany
• Leise Flehen Meine Lieder [Lover Divine] (Forst, 1933) Austria/Germany
• The Thin Man (Dyke, 1934) USA
• Tonari no Yae-chan [My Little Neighbour, Yae] (Shimazu, 1934) Japan
• Tange Sazen yowa: Hyakuman ryo no tsubo [Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo] (Yamanaka, 1935) Japan
• Akanishi Kakita [Capricious Young Men] (Itami, 1936) Japan
• La Grande Illusion [The Grand Illusion] (Renoir, 1937) France
• Stella Dallas (Vidor, 1937) USA
• Tsuzurikata Kyoshitsu [Composition Classes] [Lessons in Essay] (Yamamoto, 1938) Japan
• Tsuchi [Earth] (Uchida, 1939) Japan
• Ninotchka (Lubitsch, 1939) USA
• Ivan Groznyy I, Ivan Groznyy II: Boyarsky Zagovor [Ivan the Terrible Parts I and II] (Eisenstein, 1944-46) Soviet Union
• My Darling Clementine (Ford, 1946) USA
• It’s a Wonderful Life (Capra, 1946) USA
• The Big Sleep (Hawks, 1946) USA
• Ladri di Biciclette [The Bicycle Thief] [Bicycle Thieves] (De Sica, 1948) Italy
• Aoi sanmyaku [The Green Mountains] (Imai, 1949) Japan
• The Third Man (Reed, 1949) UK
• Banshun [Late Spring] (Ozu, 1949) Japan
• Orphée [Orpheus] (Cocteau, 1949) France
• Karumen kokyo ni kaeru [Carmen Comes Home] (Kinoshita, 1951) Japan
• A Streetcar Named Desire (Kazan, 1951) USA
• Thérèse Raquin [The Adultress] (Carné, 1953) France
• Saikaku ichidai onna [The Life of Oharu] (Mizoguchi, 1952) Japan
• Viaggio in Italia [Journey to Italy] (Rossellini, 1953) Italy
• Gojira [Godzilla] (Honda, 1954) Japan
• La Strada (Fellini, 1954) Italy
• Ukigumo [Floating Clouds] (Naruse, 1955) Japan
• Pather Panchali [Song of the Road] (Ray, 1955) India
• Daddy Long Legs (Negulesco, 1955) USA
• The Proud Ones (Webb, 1956) USA
• Bakumatsu taiyoden [Sun in the Last Days of the Shogunate] (Kawashima, 1957) Japan
• The Young Lions (Dmytryk, 1957) USA
• Les Cousins [The Cousins] (Chabrol, 1959) France
• Les Quarte Cents Coups [The 400 Blows] (Truffaut, 1959) France
• A bout de Souffle [Breathless] (Godard, 1959) France
• Ben-Hur (Wyler, 1959) USA
• Ototo [Her Brother] (Ichikawa, 1960) Japan
• Une aussi longue absence [The Long Absence] (Colpi, 1960) France/Italy
• Le Voyage en Ballon [Stowaway in the Sky] (Lamorisse, 1960) France
• Plein Soleil [Purple Noon] (Clément, 1960) France/Italy
• Zazie dans le métro [Zazie on the Subway] [Zazie on the Underground] (Malle, 1960) France/Italy
• L’Annee derniere a Marienbad [Last Year in Marienbad] (Resnais, 1960) France/Italy
• What Ever Happened to Baby Jane? (Aldrich, 1962) USA
• Lawrence of Arabia (Lean, 1962) UK
• Melodie en sous-sol [Any Number Can Win] (Verneuil, 1963) France/Italy
• The Birds (Hitchcock, 1963) USA
• Il Deserto Rosso [The Red Desert](Antonioni, 1964) Italy/France
• Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Nichols, 1966) USA
• Bonnie and Clyde (Penn, 1967) USA
• In the Heat of the Night (Jewison, 1967) USA
• The Charge of the Light Brigade (Richardson, 1968) UK
• Midnight Cowboy (Schlesinger, 1969) USA
• MASH (Altman, 1970) USA
• Johnny Got His Gun (Trumbo, 1971) USA
• The French Connection (Friedkin, 1971) USA
• El Espíritu de la colmena [Spirit of the Beehive] (Erice, 1973) Spain
• Solyaris [Solaris] (Tarkovsky, 1972) Soviet Union
• The Day of the Jackal (Zinneman, 1973) UK/France
• Gruppo di famiglia in un interno [Conversation Piece] (Visconti, 1974) Italy/France
• The Godfather Part II (Coppola, 1974) USA
• Sandakan hachibanshokan bohkyo [Sandakan 8] (Kumai, 1974) Japan
• One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Forman, 1975) USA
• O, Thiassos [The Travelling Players] (Angelopoulos, 1975) Greece
• Barry Lyndon (Kubrick, 1975) UK
• Daichi no komoriuta [Lullaby of the Earth] (Masumura, 1976) Japan
• Annie Hall (Allen, 1977) USA
• Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino [Unfinished Piece for Mechanical Piano] (Mikhalkov, 1977) Soviet Union
• Padre Padrone [My Father My Master] (P. & V. Taviani, 1977) Italy
• Gloria (Cassavetes, 1980) USA
• Harukanaru yama no yobigoe [A Distant Cry From Spring] (Yamada, 1980) Japan
• La Traviata (Zeffirelli, 1982) Italy
• Fanny och Alexander [Fanny and Alexander] (Bergman, 1982) Sweden/France/West Germany
• Fitzcarraldo (Herzog, 1982) Peru/West Germany
• The King of Comedy (Scorsese, 1983) USA
• Merry Christmas Mr. Lawrence (Oshima, 1983) UK/Japan/New Zealand
• The Killing Fields (Joffé, 1984) UK
• Stranger Than Paradise (Jarmusch, 1984) USA/ West Germany
• Dongdong de Jiaqi [A Summer at Grandpa’s] (Hou, 1984) Taiwan
• Paris, Texas (Wenders, 1984) France/ West Germany
• Witness (Weir, 1985) USA
• The Trip to Bountiful (Masterson, 1985) USA
• Otac na sluzbenom putu [When Father was Away on Business] (Kusturica, 1985) Yugoslavia
• The Dead (Huston, 1987) UK/Ireland/USA
• Khane-ye doust kodjast? [Where is the Friend’s Home] (Kiarostami, 1987) Iran
• Bagdad Café [Out of Rosenheim] (Adlon, 1987) West Germany/USA
• The Whales of August (Anderson, 1987) USA
• Running on Empty (Lumet, 1988) USA
• Tonari no totoro [My Neighbour Totoro] (Miyazaki, 1988) Japan
• A un [Buddies] (Furuhata, 1989) Japan
• La Belle Noiseuse [The Beautiful Troublemaker] (Rivette, 1991) France/Switzerland
• Hana-bi [Fireworks] (Kitano, 1997) Japan

Im Criterion-Forum steht die Liste inklusive der übersetzten Kommentare des Tenno. Vielen Dank auch an Marcel für den Hinweis!