Originaltitel: Gion no shimai (1936), von Kenji Mizoguchi

Der Film schildert die Geschichte zweier Schwestern, beide Geishas, aber mit sehr verschiedener Einstellung zu ihrem Beruf. Die ältere, Umekichi (Yoko Umemura), legt großen Wert auf Traditionen, Loyalität und ihren guten Ruf und bleibt deshalb mit ihrem Patron Shimbei Furusawa auch dann zusammen, als dieser Bankrott geht und verarmt. Ihre jüngere Schwester Omocha (Isuzu Yamada) dagegen sieht sich als das Opfer männlicher Unterdrückung und Ausbeutung. Loyalität und traditionelle Normen sind für sie lediglich Vehikel zur Ausnutzung von Frauen durch die Männer, weshalb sie sich von möglichst vielen verschiedenen Männern aushalten lassen will.

Zu diesem Zweck spinnt sie ein Netz aus Lügen und nützt die Gefühle eines Verehrers aus. Auch ihre Schwester, der sie einen neuen Patron aufdrängen will, hintergeht sie und missachtet deren Gefühle. Doch dann stürzt ihr Lügengebäude ein, und als ihr Verehrer dahinter kommt, dass er die ganze Zeit von Omocha nur benutzt und zum Narren gehalten wurde, rächt er sich und sie landet im Krankenhaus.

Während man bis hierher dem Treiben von Omocha ungläubig, fast mit Entsetzen zusieht, sie immer mehr die Rolle einer kaltblütigen, nur auf ihren Vorteil bedachten Femme fatale annimmt und man ihr die Abreibung durch ihren zutiefst in seiner Ehre verletzten Verehrer regelrecht gönnt, verkehrt sich nun schlagartig alles ins Gegenteil: Während Omocha im Krankenhaus liegt, wird nämlich Umekichi, die treu zu ihrem alten Patron Furusawa hielt und diesen sogar mit ihrem kleinen Einkommen unterstützte, von diesem verlassen. Er kehrt zu seiner Frau aufs Land zurück, um eine Stelle anzutreten. Zurück bleiben eine am Boden zerstörte Umekichi und Omocha, die im Krankenbett liegend die Männer und die Abhängigkeit der Frauen von den Männern verflucht.

Durch diese Wendung in letzter Minute wird Omochas Verhalten, das zuvor als verwerflich erschien, in ein völlig anderes Licht gerückt. Auf einmal wird dem Zuschauer klar, dass sie mit all ihren Ermahnungen an Umekichi und ihrem Misstrauen gegenüber Männern Recht hatte. Dadurch, dass sie auch noch im Krankenbett liegt, erhält ihre Anklage („Warum müssen wir so leiden? Warum gibt es Geishas?“) eine gesteigerte Eindringlichkeit, die Mizoguchi noch zusätzlich durch eine der ganz wenigen Großaufnahmen des Films unterstreicht. Diese unvergessliche finale Szene des Films ist sozialkritisches Kino par excellence und von allerhöchster emotionaler Intensität.

Mizoguchi kritisiert aber nicht nur die Stellung der Frau und der Geishas im Besonderen. Er thematisiert am Beispiel der beiden unterschiedlichen Schwestern auch die kulturellen und sozialen Gegensätze im Japan der 1930er Jahre, das hin- und her gerissen ist zwischen den alten Traditionen und den modernen, westlichen Einflüssen, die innerhalb weniger Jahrzehnte auf das Land einstürmten und es völlig verwandelten. Er bleibt dabei seiner Linie treu, die Familie als Mikrokosmos der Gesellschaft zu betrachten und Frauen – in diesem Fall Geishas – in den Mittelpunkt seiner Filme zu stellen.

Wie sehr die beiden, sowohl Omocha mit ihrem Drang nach Unabhängigkeit als auch Umekichi mit ihrer Treue, letztlich Gefangene einer sozialen Ordnung sind, verdeutlicht auch ein den Film stark prägendes visuelles Motiv: Der Einsatz von negativem Raum, der unsere Aufmerksamkeit fokussiert und auf die beiden Protagonistinnen lenkt sowie, dass diese immer wieder von Türen, Fenstern, Gängen umrahmt sind, Symbole des Gefangenseins.

Zusammen mit dem im selben Jahr produzierten Film Osaka Elegie gilt Die Schwestern von Gion als erstes großes Meisterwerk Mizoguchis, die beide auch den Beginn der langen Zusammenarbeit mit dem Drehbuchautoren Yoshikata Yoda markieren. Trotz des hohen künstlerischen Werts, der kontroversen Thematik und der Besetzung mit Yoko Umemura, einer etablierten Star-Schauspielerin, die seit Anfang der 1920er – unter anderem mit The Woman who touched the legs – sehr erfolgreich gewesen war, wurde Die Schwestern von Gion kein finanzieller Erfolg, ganz im Gegenteil: Obwohl die Produktion des Films nur wenige Wochen in Anspruch nahm, ging die Produktionsfirma Daiichi Eiga Bankrott. Dies wird vor allem auf Vertragsstreitigkeiten mit der Verleihfirma zurückgeführt, welche in einen Boykott des Films durch den Verleiher mündete.

[Hinweis: Dies ist eine stark erweiterte und überarbeitete Version eines Beitrags, der ursprünglich am 23. September 2006 erschien.]

Mark Le Fanus 2005 erschienenes Buch Mizoguchi and Japan über Kenji Mizoguchi und dessen filmisches Schaffen ist das einzige ausschließlich Mizoguchi gewidmete, englischsprachige Buch, das derzeit auf dem Markt ist. Klar, dass ich daran nicht vorbeikam.

Umso enttäuschter war ich, als mir nach dem Lesen der ersten Seiten klar wurde, was das Buch nicht ist: Eine gut strukturierte, analysierende und nach Erkenntnisgewinn strebende Auseinandersetzung mit Mizoguchis Filmen. Mit gerade einmal knapp 200 Seiten ist es dafür auch fast schon zu dünn geraten. Jetzt könnte man meinen, dass es dann wohl eher eine Einführung ist, die einen knappen Überblick vermittelt, aber dafür nicht in die Tiefe geht. Aber auch das trifft es nicht. Ich hatte beim Lesen eher den Eindruck, dass Mizoguchi and Japan statt dessen einer Sammlung von Essays und Gedanken gleicht, die sich größtenteils mit Mizoguchis Filmen und daneben noch etwas mit der japanischen Kulturgeschichte befassen.

Le Fanu setzt bei seinen Auseinandersetzungen mit den Filmen vieles voraus, sowohl was den kulturellen Hintergrund betrifft als auch die Filme selbst. Wenn man diese selbst schon gesehen hat, liefert er reichlich Denkanstöße und Interpretationen, an denen man sich mit den eigenen Gedanken wunderbar reiben kann. So ging es mir beispielsweise bei seinen Besprechungen von Die Dame von Musashino oder Ugetsu. Ist dies nicht der der Fall, lässt das Buch den Leser ziemlich allein im Regen stehen.

Was das Lesen zudem erschwert, ist die mangelhafte Strukturierung. Zunächst werden wir kurz – all zu kurz, die japanische Filmindustrie etwa wird auf einer Seite abgehandelt – in den japanischen Kontext eingeführt, dann in die Arbeitsweise Mizoguchis. Hier wird es langsam interessant, es kommt unter anderem die lange Zusammenarbeit mit Drehbuchautor Yoshikata Yoda zur Sprache, Mizoguchis Detailbesessenheit und sein kühles Verhältnis zu seinen Schauspielern. Doch auch diesen Teil wünscht man sich deutlich ausführlicher.

So weit so sinnvoll, doch nun beginnt Le Fanu die Auseinandersetzung mit den Filmen Mizoguchis direkt mit den “Großen Drei”, Das Leben der Frau Oharu, Ugetsu und Sansho Dayu. Anstatt also dem Leser aufzuzeigen, welche Entwicklung Mizoguchi und seine Filme nahmen, die letztlich zu diesem Dreigestirn seiner bekanntesten Werke führte, ihn darauf vorzubereiten, werden wir direkt mit der Nase darauf gestoßen. In vier weiteren daran anschließenden Kapiteln werden jeweils einige thematisch verwandte Filme zusammen besprochen:

• Geisha, Prostitution and the street: Innerhalb dieses Kapitels werden sowohl die beiden bekanntesten Werke der 1930er, Die Schwestern von Gion und Osaka Elegy, wie auch die späten Werke besprochen.
• Visions of History: Im längsten Kapitel des Buchs werden einige der großen jidaigeki vorgestellt, darunter Eine Erzählung nach Chikamatsu und Die 47 Samurai sowie Mizoguchis erste Farbfilme Empress Yang Kwei Fei und Tales of the Taira Clan. Die thematische Überschneidung mit dem Kapitel zu den “Großen Drei” liegt auf der Hand.
• Respectable Women: Hier handelt Le Fanu auf 20 Seiten ein halbes Dutzend der weniger bekannten Filme Mizoguchis aus der unmittelbaren Nachkriegszeit zwischen 1946 und 1951 ab.

Diese sprunghafte, keinem klar erkennbaren Ordnungsschema oder einer übergeordneten Fragestellung folgende Beschäftigung mit den Filmen macht das Buch nicht nur schwer lesbar, sondern lässt auch kaum ein Bild vom großen Ganzen im Kopf des Lesers entstehen. In meinen Augen ist Mizoguchi and Japan eine vertane Chance.

Denn der Autor hat offenbar interessante Gedanken mitzuteilen und das über einen der ganz großen Filmemacher, über den bisher kaum publiziert wurde (jedenfalls außerhalb Japans). Hier hätte Le Fanu mit etwas mehr Struktur und Ausführlichkeit eine Marktlücke füllen und ein echtes Standardwerk schaffen können. Darauf muss der geschätzte Mizoguchi-Verehrer nun weiter warten und sich unterdessen damit trösten, dass trotz allem doch viel Gutes (auch wenn sich das in dieser Kritik anders anhören mag) in diesem Buch steckt.

Original: Ugetsu monogatari (1953), von Kenji Mizoguchi

Dem Film liegen zwei Erzählungen aus Akinari Uedas “Erzählungen von Mondlicht und Regen” aus dem späten 18. Jahrhundert zugrunde, die aber sehr viel früher, im 15. bzw. 12. Jahrhundert, spielen. Diese haben Mizoguchi und sein angestammter Drehbuchautor Yoshikata Yoda exzellent miteinander verflochten und zusätzlich um weitere Handlungsstränge ergänzt, so dass ein in sich geschlossenes, die Vorlagen aufgreifendes aber über diese weit hinausgehendes Werk entstanden ist, von dem Mark LeFanu schreibt: “The script is a triumph of bricolage: mixed, mingling, audacious.”

Im vom Krieg zerrissenen Japan wittern die beiden Bauern Genjuro (Masayuki Mori) und Tobei (Eitaro Ozawa) im Handel mit Töpferwaren das große Geschäft und gehen dazu auf der Flucht vor den anrückenden Truppen große Risiken ein. Tobei will mit dem verdienten Geld Waffen kaufen, um endlich die Landarbeit hinter sich zu lassen und Samurai zu werden, doch seine Frau Omaha (Mitsuko Mito) will ihm dies ausreden. Genjuro möchte seiner geliebten Frau Miyagi (Kinuyo Tanaka) und seinem Sohn Genichi ein besseres Leben ermöglichen. Auf der Flucht vor den anrückenden Truppen machen sich Genjuro, Tobei und Omaha auf in die Stadt, um die letzten Waren zu verkaufen, während Miyagi sich mit Genichi in den Bergen versteckt.

Die Geschäfte mit den Töpferwaren gehen sehr gut, sogar die schöne und mysteriöse Dame Wakasa (Machiko Kyo) wird auf Genjuro aufmerksam und bittet ihn zu einem Besuch auf ihr Anwesen, wo sie den arglosen, vom Reichtum geblendeten Genjuro umschmeichelt und verführt, während seine Frau Miyagi in der Heimat von Soldaten getötet wird. Tobei hat inzwischen Waffen gekauft und sich die Gunst eines Fürsten erworben, darüber aber Omaha vergessen, die vergewaltigt wurde und nun als Prostituierte ihr Dasein fristet. Unterdessen begegnet Genjuro einem Priester, der sofort den bösen Einfluss eines Geistes an ihm feststellt: Wakasa ist in Wirklichkeit schon lange tot, kehrte aber auf der Suche nach Liebe unter die Menschen zurück.

Obwohl die Geschichte überwiegend aus der Sicht der beiden Männer, insbesondere Genjuros, erzählt wird, sind die eigentlichen Hauptfiguren aus meiner Sicht die drei Frauen. Auf meisterliche Art gelingt es Mizoguchi, anhand ihrer Erlebnisse typische Dilemmata von Frauen in der Gesellschaft und ihre auf tragische Weise unerfüllte Sehnsucht nach Liebe darzustellen. Da ist zum einen Wakasa, die schöne, reiche Frau von Welt, die scheinbar alles hat und doch so verzweifelt auf der Suche nach einer dauerhaften Liebe ist. Zum anderen Omaha, deren Mann sie über der Erfüllung seiner eigenen Träume vergisst, die erniedrigt wird und Unvorstellbares erleiden muss. Und letztlich Miyagi, die sich vom Leben nichts wünscht, als mit ihrer Familie ein einfaches Leben zu führen, dafür sich selbst aufopfert und erst durch dieses Opfer ihren vom Ehrgeiz getriebenen Mann zur Vernunft bringt.

Mizoguchi kontrastiert diese Leidensgeschichten mit Bildern von traumhafter Schönheit: endlose Kamerafahrten, außergewöhnlich ausgewogene Bildkomposition, fließende ܜberblendungen und atemberaubende Landschaften, fotografiert von Kazuo Miyagawa, unbestritten einer der hervorragendsten Kameramänner aller Zeiten. Besonders bemerkenswert sind die Begegnungen von Wakasa und Genjuro, die, obwohl sie nur eine Episode innerhalb des Films darstellen, diesen doch außerordentlich prägen.

Fast unmerklich führt Mizoguchi uns hier aus den Kriegswirren in eine Traumwelt voll überirdischer Schönheit, Tanz, Gesang, Exotik und nicht zuletzt der bildschönen Verführerin Wakasa. Wie diese – verkörpert von der überwältigenden Machiko Kyo – Genjuro mit einem einzigen Tanz verzaubert und ganz in ihren Bann zieht, daran kann sich auch der Zuschauer berauschen. Musik, Bewegung, Beleuchtung, die Kamera gehen in diesen und vielen anderen Szenen eine außergewöhnliche Symbiose ein.

Nicht umsonst tummeln sich in Ugetsu Stars vor und hinter der Kamera. Mit Kyo, Mori und Kinuyo Tanaka verfügte Mizoguchi über drei der herausragendsten japanischen Schauspieler ihrer Zeit. Das Drehbuch von Yoda, die Musik von Fumio Hayasaka, und hinter der Kamera der erwähnte Kazuo Miyagawa, der drei Jahre zuvor bereits mit seiner bahnbrechenden Kameraführung in Rashomon für Furore gesorgt hatte. So ist Ugetsu wie kaum ein anderer Film mit Szenen gespickt, deren schiere Brillanz einem den Atem stocken lassen. Der Zuschauer wird ständig hin und her gerissen zwischen der Bewunderung für die von Mizoguchi inszenierte wahrhaftig traumhafte Schönheit der Welt und dem Mitleid für die Frauen und ihrem tragischen Schicksal, das sie in ebendieser Welt ereilt.

Doch diese Welt ist auch geprägt vom Wahnsinn des Krieges, der in Ugetsu allgegenwärtig ist. Anstatt jedoch Schlachten zu inszenieren, werden dem Zuschauer immer wieder die Leiden der einfachen Menschen vor Augen geführt: Dorfbewohner, die in Panik in die Berge flüchten, dabei Hab und Gut verlieren. Arglose Bauern wie Genjuro und Tobei, die plötzlich Gier und Größenwahn verfallen. Frauen wie Ohama, die Opfer willkürlicher Vergewaltigungen werden. Und Miyagi, die in einer vor allem wegen ihrer schieren Absurdität erschreckenden Szene von betrunkenen Soldaten wegen ein paar Reiskuchen erstochen wird, ihren kleinen Sohn auf dem Rücken tragend.

So ist dieser Film nicht nur ein außergewöhnlich meisterhaft inszeniertes Werk, sondern acht Jahre nach Kriegsende auch eine unübersehbare Mahnung. Für diese filmische Meisterleistung wurde Ugetsu monogatari in Venedig mit dem “Silbernen Löwen” ausgezeichnet und wird bis heute regelmäßig von Kritikern als einer der besten Filme in der Geschichte des Kinos benannt.

[Hinweis: Dies ist die stark erweiterte und ergänzte Version eines ursprünglich am 23. September 2006 veröffentlichen Artikels.]

Original: Chikamatsu monogatari (1954) von Kenji Mizoguchi

Auch wenn es sich dem Titel nach um die Adaption eines Stückes von Monzaemon Chikamatsu handelt, haben Mizoguchi und sein Drehbuchautor Yoshikata Yoda einen guten Teil der Geschichte bei Ihara Saikaku entliehen und aus den alten Werken beider Schriftsteller etwas eigenes geschaffen.

Osan (Kyoko Kagawa) ist mit dem reichen aber geizigen Hoflieferanten Ishun (Eitaro Shindo) verheiratet. Als sie ihn bittet, ihre Familie mit einem kleinen Betrag zu unterstützen, lehnt er brüsk ab. So wendet sie sich an seinen Buchhalter Mohei (Kazuo Hasegawa), der Osan heimlich verehrt und ihr verspricht, das Geld zu besorgen. Sein Versuch, das Geld aus der Kasse zu “leihen” wird jedoch entdeckt und durch unglückliche Umstände entsteht bei seiner Flucht der Eindruck, er und Osan hätten eine Affäre.

Nun muss auch Osan fliehen, denn auf Ehebruch steht die Todesstrafe. Bald sehen die beiden keinen Ausweg mehr und wollen gemeinsam in den Tod gehen, als Mohei seiner Angebeteten endlich seine Gefühle offenbart. Da sie ihn ebenfalls heimlich liebte, ändert sich nun schlagartig alles, der Selbstmord ist vergessen, sie wollen ihre Liebe leben. Doch auch ihre Flucht in die Berge kann das unvermeidliche Schicksal nur hinauszögern.

Anfangs trägt die Geschichte noch fast komische Züge mit operettenhaften Verwechslungen, einem ausgedehnten Wer-liebt-wen-Rätsel und Moheis steifen Bemühungen, die angemessene Distanz zu Osan zu wahren. Das ändert sich völlig, als aus dem angestrebten Doppelselbstmord eine romantische Liebesszene wird und beide erkennen, dass es sich lohnt, um ihr gemeinsames Leben zu kämpfen. Als beide am Ende doch dem gemeinsamen Tod durch Kreuzigung entgegen gehen, bemerkt eine frühere Dienerin am Straßenrand, sie habe die beiden nie so glücklich gesehen.

Die altertümlichen Moralvorstellungen, auf denen die zentralen Konflikte des Films basieren, machen ihn aus heutiger Sicht schwer nachvollziehbar, fast anstrengend. Aber ich könnte mir denken, dass diese Welt dem japanischen Publikum vor über einem halben Jahrhundert noch sehr viel näher war, hatte man doch gerade ein Regime hinter sich, das traditionelle Werte wie Selbstaufopferung zugunsten der Familie und der Gesellschaft sowie die Ehre als oberstes Gut propagiert hatte.

Davon, sich diesen Erwartungen und Normen zu beugen, sind Osan und Mohei weit entfernt, sie wollen zusammen sein, ihre Liebe auskosten, und scheren sich nicht um den Ruf ihrer dem Ruin verfallenen Familien. Damit porträtiert Mizoguchi ein sehr modernes Paar, dem man als Zuschauer unwillkürlich die Daumen drückt, auch wenn einem klar ist, dass die Liebe tragisch enden muss.

Als Ishun seiner Frau Osan beim ersten Verdacht der Untreue und ohne ihren Unschuldsbeteuerungen auch nur zuzuhören sofort den Selbstmord aufdrängen will – welcher ihm überaus gelegen käme, hat er doch selbst eine Affäre mit einer Hausangestellten – ignoriert sie ihn völlig. Auch als sie von ihrer Familie bedrängt wird, die sich bietende Chance auf Rückkehr in das alte Leben zu nutzen und die Familienehre zu wahren, lässt sie dies kalt.

Somit steht Chikamatsu monogatari in bester Tradition früherer Mizoguchi-Filme wie Osaka Elegy oder Die Schwestern von Gion, in denen ebenfalls starke Frauenfiguren versuchten, sich gegen sozialen Druck, die Erwartungen der eigenen Familie und ausbeuterische, untreue Männer zu behaupten. Die sich daraus ergebenden Konflikte sind in diesen frühen realistischen und in der Gegenwart spielenden Filmen aber sehr viel nachvollziehbarer und greifbarer als in dem in einer feudalen Vergangenheit spielenden Chikamatsu monogatari.

Das tut dem Film letztlich nur geringen Abbruch, will er doch in erster Linie eine epische Liebesgeschichte erzählen, was ihm auch absolut gelingt. Ungewöhnlich für einen Liebesfilm jeder Zeit ist jedoch die Distanz, welche die Kamera die meiste Zeit hält und die uns kaum einmal einen close-up genehmigt, was aber zentraler Bestandteil von Mizoguchis Stil ist. Die ebenso typischen langen Kamerafahrten und die extrem langen Einstellungen dagegen kommen nur sporadisch zum Einsatz. In mancher Hinsicht ein typischer Mizoguchi, weicht Chikamatsu monogatari dann doch vom üblichen Kanon des Meisters ab.

Original: Naniwa ereji (1936) von Kenji Mizoguchi

Osaka Elegy entstand unmittelbar vor Die Schwestern von Gion und markiert gemeinsam mit diesem einen Meilenstein in der stilistischen und thematischen Entwicklung von Mizoguchi, der mit diesen beiden Filmen zu seinem “feministischen” Kino der ausgebeuteten, leidenden Frauen fand.

Die Telefonistin Ayako (Isuzu Yamada) ist mit ihrem Kollegen Susumu verlobt, muss sich aber permanent der aufdringlichen Avancen von Asai, Präsident der Firma, erwehren. Da ihr Vater Geld unterschlagen hat und ihr älterer Bruder sein Studium bezahlen muss, bittet sie Susumu, die Mittel aufzutreiben. Doch Susumu lehnt ab, worauf sie widerstrebend einwilligt, gegen Geldgeschenke zur Geliebten ihres Chefs zu werden. Dessen Frau bleibt die Affäre aber nicht lange verborgen, es kommt zum Skandal und sowohl Susumu als auch ihre Familie verstoßen Ayako.

Der erste Auftritt von Ayako zeigt sie in ihrer Telefonkabine sitzend, hinter Glas, eingerahmt von der Tür. Dieses Motiv des Gefangenseins zieht sich durch den ganzen Film: Immer wieder sehen wir sie durch Fenster hindurch oder eingerahmt von Vorhängen, Türen, Schatten. Sie ist eingezwängt von der Verpflichtung gegenüber ihrer in finanziellen Schwierigkeiten steckenden Familie und gerät dadurch in Abhängigkeit von Männern wie Susumu, der sie im Stich lässt, und ihrem Chef, der sie ausnutzt.

Am verachtenswertesten ist jedoch die Reaktion der Familie, die nur durch Ayakos große Opferbereitschaft ihre prekäre finanzielle Lage meistern kann: Der Bruder kann sein Studium fortsetzen und seine Aussicht auf eine rosige Zukunft wahren, der Vater dem Gefängnis entgehen. Doch anstatt Ayakos Opfer und ihre Selbstlosigkeit anzuerkennen, sehen sie nur die Schande des Skandals und dass dies die Familie kompromittiert.

Am Ende des Films steht Ayako einsam auf einer Brücke unter einer Straßenlampe und starrt hinunter in die dunkle Leere, die zugleich ihre Zukunft symbolisiert. Dann wendet sie sich vom Licht der Lampe ab, geht die Brücke entlang und schließlich in einer langen Großaufnahme direkt auf die Kamera zu. Sie wirkt dabei gefasst und entschlossen, das Leben bei den Hörnern zu greifen, doch den Zuschauer beschleicht angesichts dieses offenen Endes das Gefühl, dass sie in dieser Welt nicht viel zu lachen haben wird. Ein Ende, das auf frappierende Weise das in Truffauts 23 Jahre später entstandenem Sie küssten und sie schlugen ihn vorwegnimmt, und auch genau dieselbe Stimmung transportiert.

Auch wenn noch einiges an Konsequenz fehlt, habe ich (trotz der leider ziemlich miesen Qualität der Kopie, die ich ergattern konnte) doch alle für Mizoguchi typischen Elemente angetroffen. Bereits die Eröffnungsszene im noblen Haus Asais – der amüsanterweise völlig unter dem Pantoffel seiner Frau steht – zeigt in einer langen Einstellung nichts als einen Korridor, durch den ein, zwei Dienstboten huschen.

Im anschließenden Gespräch von Asai, dessen Frau und einem befreundeten Arzt offenbaren sich in wenigen Sätzen der Zynismus und die Kälte zwischen dem Ehepaar, dessen glückliche Tage lange zurückliegen. Mizoguchi zeigt die drei Personen immer wieder aus unterschiedlichen Perspektiven, wobei die Kamera auch die 180-Grad-Linie überschreitet, und so die allgegenwärtige Spannung zwischen Mann und Frau und ihr zerbrochenes Verhältnis unterstreicht.

Immer wieder folgt die Kamera Personen in ausgedehnten, für die damalige Zeit großartig umgesetzten Schwenks und Fahrten, die schon eine Vorahnung der unnachahmlich fließenden Kamerabewegungen in Mizoguchis späteren Filmen vermitteln.

Und über all dem schwebt natürlich das Thema der unverschuldeten Abhängigkeit einer starken, selbstbewussten und anständigen Frau von Männern, die keinem dieser Attribute entsprechen. Das Dilemma, genau das zu tun was die Gesellschaft von Frauen erwartet (nämlich sich selbst für ihre Familie aufzuopfern), dadurch aber aus der Gesellschaft ausgeschlossen zu werden, griff Mizoguchi im Verlauf seines Schaffens immer wieder auf.

Original: Genroku chushingura (1941), Kenji Mizoguchi

Wie angekündigt ein paar Worte zu einem weiteren Film von Mizoguchi, dem ältesten den ich bisher gesehen habe. Klarstellung vorneweg: Dieser Film entspricht in keiner Weise dem, was westliche Zuschauer gewöhnlich unter einem “Samurai-Film” verstehen, Schwertämpfe spielen hier keine Rolle. Es geht vielmehr um Werte wie Ehre, Loyalität und Standhaftigkeit, die alle durch Dialoge und Rituale statt durch Handeln zum Ausdruck gebracht werden.

Handlung

Der Film basiert auf einer Legende, die in Japan einen ähnlichen Stellenwert genießt wie etwa die Ritter der Tafelrunde in Europa und die unzählige Male verfilmt wurde. Im Jahr 1701 wird Fürst Asano (Yoshizaburo Arashi) mit der Durchführung von Feierlichkeiten am Hof des Shoguns betraut und soll dabei von dem in Hofetikette erfahrenen Kira (Mantoyo Mimasu) unterstützt werden. Doch Kira versagt dem Neuling Asano wichtige Hinweise, worauf dieser sich am Hofe blamiert und einen Anschlag auf Kira verübt.
Weil er das Friedensgebot am Hof verletzt hat, wird Asano zum Tode verurteilt und sein Clan aufgelöst, was alle seine Vasallen und Samurai zu Ronin, herrenlosen Kämpfern, macht. Unter Führung von Oishi Kuanosuke (Chojuro Kawarasaki) schließen sich 47 von ihnen zusammen, um ihren Herrn zu rächen. Nach einer Zeit voll bangen Wartens und Entbehrungen ergreifen sie eine günstige Gelegenheit, überfallen Kiras Residenz und töten ihn. Anschließend stellen sie sich der Justiz und folgen ihrem Herrn in den Tod.

Kritik
Zwei Dinge machen Chushingura so außergewöhnlich:

• Die vier Stunden Lauflänge des (ursprünglich zweiteiligen Films) werden vollständig mit Dialogen und Ritualen gefüllt, „Action“ im klassischen Sinne kommt praktisch nicht vor. Trotzdem ist der Film nie langweilig, was nicht zuletzt an Punkt 2 liegt:
• Mizoguchis visueller Stil. Noch viel stärker als bei seinen Filmen aus den 50er Jahren, die ich bisher gesehen habe, zeigt sich hier seine filmische, erzählerische und ästhetische Brillanz.

Die Ästhetik des Films besticht durch eine außergewöhnliche Ruhe, Langsamkeit und Distanziertheit. Bereits in der Eröffnungssequenz wird der Zuschauer auf diese kontemplative Atmosphäre vorbereitet:
Die Kamera fährt – so langsam, dass es für heutige Zuschauer eigentlich nur in FastForward erträglich ist – entlang eines Innenhofs, der im Stil der berühmten Zen-Gärten gestaltet ist. Die Kamera schwenkt dann auf Kira und zeigt den Angriff Asanos. Drei Minuten, alles ohne Cut!

Brillant auch eine spätere Szene, in der Asano zum Gericht geführt wird. Vor dem Tor wartet einer seiner Samurai, von dem er sich verabschiedet, ehe er im Innenhof verschwindet. Die Kamera fährt nach oben, so dass zwei Handlungsebenen im Bild erkennbar werden: Im unteren Teil des Bildes der vor der Mauer kauernde Samurai, im oberen Asano selbst, wie er seinen Richtern gegenübertritt. Durch den Dachfirst der Hofmauer wird das Bild entsprechend der beiden Handlungsebenen auch visuell in zwei Hälften geteilt – wahrscheinlich die erste Anwendung des Split-Screen.

Das – bei einem jidai-geki – überraschende Fehlen von Action hängt damit zusammen, dass es Mizoguchi vor allem darum geht, die persönlichen Konflikte zu schildern, die sich für alle Charaktere aus Asanos Verurteilung ergeben. Die zentrale Frage, der sich die Samurai gegenüber sehen, ist die nach dem ethisch-moralisch angemessenen Handeln. Sobald diese Frage entschieden ist, wird die Ausführung der Handlung zur Banalität, die sich off-screen ereignet – nach Hollywood-Konventionen undenkbar!

Wegen dieser inhaltlichen und ästhetischen Konsequenz frage ich mich, ob Noel Burch vielleicht doch Recht hat mit seiner Behauptung, die frühen Mizoguchi-Filme seien sehr viel visionärer als die im Westen bekannten Spätwerke wie Ugetsu. Bisher konnte ich mir das gar nicht vorstellen, aber nachdem ich Chushingura gesehen habe…

Ein interessantes Detail: Der Film wurde von den Zensurbehörden im Krieg stark gefördert (man muss sich nur die unglaublich aufwändigen Bauten ansehen). Einerseits ist das nachvollziehbar, lässt Mizoguchi doch den Ehrenkodex der Samurai hochleben. Andererseits wird vor allem im ersten Teil die Ungerechtigkeit der Regierung und die Pflicht, sich solcher Ungerechtigkeit zu widersetzen, thematisiert. Eigentlich erstaunlich, dass diese Teile nicht der Zensur zum Opfer gefallen sind.

Originaltitel: Musashino fujin, (1951) von Kenji Mizoguchi

Kein herausragendes Meisterwerk wie Ugetsu oder “Das Leben der Frau Oharu”, aber ein berührender Film über eine aufrechte, doch tragische Heldin. Wieder einmal schildert Kenji Mizoguchi ein Frauenschicksal, diesmal im Japan unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs, aufbauend auf einem Roman von Shohei Ôka.

Handlung

Michiko (Kinuyo Tanaka) und ihr Mann Akiyama (Masayuki Mori) fliehen aus dem zerstörten Tokyo zu Michikos Eltern, die ein Anwesen im ländlichen Musashino besitzen. Schon kurz nach ihrer Ankunft stirbt Michikos Mutter, und bald darauf auch ihr Vater, dem sie vor seinem Tod noch das Versprechen gibt, die Ehre der altehrwürdigen Familie hochzuhalten. Doch ihre Ehe mit Akiyama ist zerrüttet, ebenso wie die ihres Vetters und Nachbarn Eiji mit der intriganten Tomiko.
Nach Kriegsende kehrt zudem Michikos jüngerer Cousin Tsutomu (Akihiko Katayama) aus der Kriegsgefangenschaft zurück, der bald nicht nur für die schöne Landschaft Musashinos schwärmt, sondern auch für Michiko, die seine Gefühle erwidert. Die beiden schwören sich jedoch, die moralischen Verpflichtungen zu respektieren.

Als Eiji Michiko darum bittet, ihm mittels einer Hypothek auf den Familienbesitz aus einer finanziellen Krise zu helfen, spitzt sich die Situation schlagartig zu: Akiyama droht mit Scheidung, entwendet Besitzurkunden und macht sich mit Tomiko nach Tokyo auf. Völlig verzweifelt fasst Michiko den Entschluss, sich das Leben zu nehmen. Erst an ihrem Sterbebett bereut Akiyama sein Verhalten, und Tsutomu sieht ein, dass er einem utopischen Idealbild einer untergegangenen Epoche nachträumte.

Kritik

Mit seinem Stamm-Drehbuchautoren Yoshikata Yoda verfilmte Mizoguchi die tragische Geschichte einer Frau, die in mehreren Konflikten gefangen ist, aus denen es in ihrem moralischen Weltbild keinen Ausweg gibt. Gleichzeitig wird die Auflösung ebendieser Moralvorstellungen und die Modernisierung der japanischen Gesellschaft nach dem Krieg thematisiert.

Das ländliche Musashino wird dabei zum Symbol für hehre, traditionelle Normen und das moderne Tokyo für die Unterordnung dieser Moral unter die hemmungslose Selbstverwirklichung des Individuums. Dass das Idyll Musashino am Ende des Films als Trugbild dargestellt wird, und die letzte Kameraeinstellung, ein Schwenk über das prosperierende, moderne Tokyo, eine durchweg positive Stimmung hinterlässt, zeigt, dass der Regisseur keineswegs Stellung für die eine oder andere Denkweise bezieht. Ihm geht es darum, die Konflikte als solche zu thematisieren, die aus dem Widerstreit verschiedener Moralvorstellungen folgen, und welche Konsequenzen diese für – überwiegens schwache – Menschen haben.

Mizoguchi stellt besonders bei der Inszenierung des Idylls Musashino sein ganzes Können unter Beweis: Wunderschön komponierte Bilder und lange Kamerafahrten durch Wälder, entlang von Bächen und Feldwegen bringen die Ruhe, Unschuld und Harmonie zum Ausdruck, für die Michiko und ihre Weltanschauung stehen. Begleitet von der ebenso majestätischen wie dramatischen Musik Fumio Hayasakas, kann man sich der dramatischen Zuspitzung der Handlung kaum entziehen.
Die Konflikte sind aber teilweise doch sehr an den sozialen und historischen Kontext gebunden, so dass eine Identifikation mit der zwischen Ihren Moralvorstellungen und Ihren Gefühlen hin- und hergerissenen Michiko dem heutigen Betrachter nicht immer ganz einfach fallen. Dazu trägt auch die etwas hölzerne und nicht immer ganz glaubwürdige Darstellung des Tsutomu durch Akihiko Katayama bei. Großartig dagegen Masayuki Mori als Möchtegern-Ehebrecher!

1898 in Tokyo geboren, wuchs Kenji Mizoguchi in großer Armut auf. Er musste mit ansehen, wie seine ältere Schwester als Geisha verkauft wurde und wie sein Vater seine Mutter misshandelte. Diese Kindheitserlebnisse werden als ursächlich dafür gesehen, dass er später das Leid, die Unterdrückung und Ausbeutung der Frau zum Hauptthema seines filmischen Schaffens machte.

Ursprünglich ein Maler, stieg Mizoguchi als Oyama (Darsteller weiblicher Rollen) ins Filmgeschäft ein, wurde bald Regieassistent und drehte 1923 seinen ersten eigenen Film, Ai ni yomigaeuro hi. Allein in den darauf folgenden drei Jahren drehte er über 20 Filme, begann dann aber sich auf die Suche nach dem absoluten Realismus zu machen. Er wollte die Menschen und ihr Leben so authentisch wie möglich darstellen. In dieser Schaffensphase drehte er zumeist vor Ort in Armenvierteln, teilweise unter großer Gefahr für sich und sein Filmteam, linksgerichtete Propagandafilme wie Tokyo koshinkyoku (1929) oder Shikamo karera wa yuku (1931), die auch kommerziell erfolgreich waren. Aus dieser frühen Phase sind jedoch nur noch wenige Filme erhalten.

Aus der Philosophie seines Studios Nikkatsu, die ihren Filmen eine szenische narrative Struktur zu Grunde legten, entwickelte Mizoguchi einen auf langen Einstellungen beruhenden ästhetischen Stil, für den er bis heute berühmt ist. Er ging dabei so weit, ganze Szenen in nur einer Einstellung zu drehen. Um zu verhindern, dass die Filme dadurch statisch wirkten, bediente er sich langer Kamerafahrten, Schwenks und Kräne. Gleichzeitig war er immer bemüht, eine gewisse Distanz zum Geschehen einzuhalten. Dieser Stil wird zum einen auf seine Wurzeln als Maler zurückgeführt, zum anderen als eine ܜbertragung traditioneller Elemente des japanischen Theaters gesehen. Insbesondere in seinen späteren Filmen (Musashino fujin) wurde diese Ästhetik als altmodisch, traditionell und unpassend für das moderne japanische Kino kritisiert.

Ein zweites Markenzeichen von Mizoguchis Filmen begann sich im Laufe der 1930er Jahre herauszukristallisieren: Die Beschäftigung mit der Unterdrückung und Ausbeutung von Frauen. In Die weißen Fäden das Wasserfalls verliebt sich die junge Taki in einen Mann und unterstützt ihn mit geliehenem Geld bei seinem Studium. Der Schuldner erweist sich aber später als so aufdringlich, dass sie keine Wahl hat, als ihn zu töten. In der Verhandlung stellt sich heraus, dass der Richter eben jener junge Mann ist, für dessen Ausbildung sie das Geld geliehen hat. Er hält sich an seine Prinzipien und verurteilt seine Gönnerin zum Tod, die diesem Schicksal nur entgehen kann, indem sie sich die Zunge abbeisst. Berühmt für die Darstellung von Frauenschicksalen wurde er 1936 mit Die Schwestern von Gion, der zugleich sein letzter Film für Nikkatsu war.

Der Wechsel zum Daiei-Studio fiel in eine problematische Phase des japanischen Kinos. Im Rahmen des Krieges erhöhte die Regierung den Druck auf die Filmindustrie, propagandistische Stimmung zugunsten Japans zu machen. Mizoguchi sah sich gezwungen, andere Themen in den Mittelpunkt seiner Arbeit zu stellen, und wich auf historische Stoffe aus, wie Die Erzählung von den späten Chrysanthemen, der das Schicksal einer Schaustellerfamilie in der Meiji-Periode zum Thema hat. Mit dem Fortschreiten des Krieges fiel es Mizoguchi immer schwerer, sich der Zensur und den auferlegten Themen zu entziehen, so dass eine Reihe qualitativ minderwertiger nationalistischer Filme entstand. Eine Ausnahme stellt die Verfilmung der Legende über Die 47 Samurai dar, die aus Ehrgefühl Selbstmord begingen.

Nach Kriegsende konnte sich Mizoguchi wieder seinem Hauptthema, den Frauen, zuwenden. Er verband dieses Leitmotiv seiner Arbeit nun aber häufiger mit der Tradition historischer Stoffe, den Jidai-geki, die im japanischen Film eine herausragende Rolle spielen. Das Meisterwerk dieser Phase ist zweifellos Ugetsu. Kenji Mizoguchi starb am 24. August 1956 im Alter von 58 Jahren an Leukämie. Trotz seines frühen Todes drehte er fast 90 Filme. An dieser Stelle ist deshalb nur ein auszugsweiser ܜberblick über seine wichtigsten Werke möglich.

1923: Ai ni yomigaeuro hi
1929: Tokyo koshinkyoku
1929: Tokai kokyugaku
1931: Shikamo karera wa yuku
1933: Die weißen Fäden des Wasserfalls (Taki no shiraito)
1935: Der Untergang von Osen (Orizuru osen)
1936: Osaka Elegie (Naniwa ereji)
1936: Die Schwestern von Gion (Gion no shimai)
1939: Die Erzählung von den späten Chrysanthemen (Zangiku monogatari)
1941: Die 47 Samurai (Genroku choshingura)
1947: Die Liebe der Schauspielerin Sumako (Joyu Sumako no koi)
1951: Die Dame von Musashino (Musashino Fujin)
1952: Das Leben der Frau Oharu (Saikaku ichidai onna)
1953: Ugetsu – Erzählungen unter dem Regenmond (Ugetsu monogatari)